浅谈泉州提线木偶戏的传承与发展

　　中国的木偶戏，一般认为起源于汉代，已经有2000年以上的悠久传承历史。中国的木偶戏，又是个分布非常广泛、品种非常丰富多样的庞大艺术家庭。根据2006年5月20日，中华人民共和国国务院《关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》，就有12项木偶戏名列其中。他们是：“泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏、漳州布袋木偶戏、辽西木偶戏、邵阳布袋戏、高州木偶戏、潮州铁枝木偶戏、临高木偶戏、川北大木偶戏、石矸木偶戏、郃阳提线木偶戏、泰顺药发木偶戏。分布于福建、辽西、湖南、广东、海南、四川、贵州、陕西、浙江等地。此后，国务院又陆续公布了第二批、第三批的非物质文化遗产保护名录，其中又有许多种木偶戏名列其中。可以说，木偶戏遍布中国的长城内外、大江南北、海峡两岸。

　　由于各种名样的木偶戏，在长期的传承发展过程中，都与当地的经济社会、人文环境紧密相连，都有各自不同的传承发展轨迹与特点，都有自己独特的艺术生命史和艺术特色及内涵。目前，我国还没有一部能把中国木偶戏完全读清楚的学术著作。因此谈谈个人对泉州提线木偶在“一带一路”战略实施背影下的传承、发展与传播方面的情况，希望各位对泉州提线木偶戏有一个初略的认识。

　　一、古代中国木偶戏的传承发展

　　1.从“俑、偶”到“傀儡”

　　“俑”和“偶”起源于中国的原始社会，说来话长。简略地说，“俑”指的是古人用草木束札、竹编纸糊，或是用土、石、陶等材料塑制的人形或动物形陪葬品。而“偶”主要指木头雕制的人形或动物形。古籍中关于“俑”和“偶”的记载甚多，从原始社会到春秋战国这么漫长的岁月里，古人常将“俑”与“偶”两相混称，说明在古人心目中“俑”和“偶”并无本质区别。

　　我们的祖先，打心底里相信，当人或动物的肉身死亡之后，他们的灵魂并不随肉体消亡。灵魂将脱离躯壳，去到凡人肉眼难见的所在——阴曹地府或神国仙境。这些不死的灵魂，将继续关注着亲朋故旧们在阳世的生活，并在冥冥之中影响，甚至左右着活人的命运。出于对过往了的亲人的思念，也出于对灵魂神力的敬畏，活着的人们便凭着对先人的记忆和想象塑造了“俑”和“偶”，作为寄托哀思和祈求膜拜的对象。同时，也塑造作为自己替代物的“俑”或“偶”，陪同过往的亲人或主人入土下葬。让“俑”“偶”们，代替自己为亡者解除寂寞，当差服役。举世皆知的秦兵马俑，其实就是当时的秦人，根据始皇帝的旨意，依据活人活马的模样雕塑而成的。这些陪同秦始皇入土下葬的“俑”所肩负的使命，是追随他们的最高统帅，继续在冥间世界里冲锋陷阵开疆拓土，守护开创千秋不废的霸业。

　　在古代社会里，巫师是知识与神权的掌握者和颁行者。人们深信，“俑”或“偶”一经巫师以某种神秘的科仪程序作法后，便获得了灵性，可以自由穿梭往返于阴阳两界。

　　古人视“俑”和“偶”为“灵异之物”的观念，经数千年的濡染沉淀，已深深融入我们民族的潜意识之中，至今随处可见的对泥塑木雕神佛的顶礼膜拜即是明证。

　　就造型艺术和所有象征意义上看，许多专家学者都认为中国的木偶戏起源于远古的“俑”和“偶”。在中国木偶戏两千多年的发展历史中，他总与巫文化如影随形。新中国成立之前，活跃在全国各地的木偶戏，总是与道教等宗教科仪活动相伴共生。其演出的地点大多在寺庙宫观，其演出的缘由也大抵与“新婚探房”、“安神谢井”、“亡魂超度”、“酬神还愿”、“起厝上梁”、“庆寿谢天”等民间信仰及人生礼俗活动有关。时至今日，在以闽南文化为主体的台湾地区，提线木偶戏演出主要还是为水灾、火灾、车祸、暴病等灾祸作“祭煞”。从1992年至今已10度赴台访演的泉州市木偶剧团，还时常碰到当地老人不肯让孕妇和儿童进剧场看提线木偶戏的怪现象。这些老人的理由相当古老，甚至直逼偶戏的起源：“傀儡是通灵的，木偶戏是做给鬼神看的。孕妇和儿童看偶戏“犯煞”闹病，怎么办？！”

　　我们谈了“俑”和“偶”，知道它是不能活动的，僵死的人形或动物形，是专门陪伴死人的东西。但是，当死的俑和偶装上了可以活动的关节，并且可以由人进行操纵，使之做出各种各样的动作后，他就成了活的“傀儡”，却是日后可以让人操纵表演的“戏具”。

　　要特别注意“操纵”这两字。不管用木头、用竹子、用草、用纸张，甚至用钢丝、用朔料等竺的材料制作的人形、动物形或任何一种物体，只要能让人来操纵它，使他做出各种有趣的、有意味的形态与动作，它就成了所谓的“傀儡”。

　　故古代人称作“傀儡”的东西，现代人称为“木偶”。比如，古代人说“悬丝傀儡”，现代人称为“提线木偶”；古代人说的“掌中傀儡”，现代人称为“掌中木偶”（闽南人，包括台湾及东南亚地区的人称为“布袋戏”）；古人人说的“杖头傀儡”，现代人称为“杖头木偶”。古代人说的“水傀儡”，现代人称为“水上木偶”，等等。

　　需要特别提醒各位的是：“操纵”这两个字，是“傀儡”或称“木偶”最本质的特征。目前，我们经常能看到所谓“人偶”，由于他只是演员戴上面具、穿上服装，直接上台表演。失去了“操纵”这个最本质的特征，因此，它跟木偶戏或木偶戏一点也不沾边了。

　　那么，可以“操纵”活动的“活傀儡”，什么时候变成一种可以让人欣赏的表演艺术呢？

　　2.从“傀儡表演”到“傀儡戏”

　　唐人杜佑在《通典》中说：“窟垒子，亦云魁垒子，作偶人以戏、善歌舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”。也就是说，汉末以前用于丧葬祀奠仪式中科仪表演的“傀儡”，到了西汉末年已开始为喜庆活动作助兴表演，供人观赏。

　　许多研究者认为杜佑的说法有点保守，其说亦有古籍为据。常被引用的有以下两段：其一：《列子·汤问篇》载：“西周时代的某一日，周穆王西巡回返途中，有人引荐一位能工巧匠名叫偃师。偃师用他所制造的木偶人，为周穆王及其妻妾们表演了一段精彩的歌舞故事。那木偶人“趋步俯仰，信人也。巧夫，钅页其颐，则歌合律。捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适”。简直跟真人没有两样了！更夸张的是，这木偶人“技将终，倡者瞬其目，而招之左右侍妾”。瞧！这木偶人竟向周穆王的侍妾们频频“放电”。公然勾引了！周穆王见状，醋意顿生，火冒三丈，立刻下令要将偃师一刀斩杀。偃师吓得屁滚尿流，慌忙将手中的木偶人大卸八块，让周穆王验名正身。周穆王近前一看，哈！这木偶人，原来“皆傅会草、木、胶、漆、白黑丹青之所为”！不过是个假人儿。周穆王这才浇熄妒火饶了偃师。

　　另一则著名的故事，见于唐人段安节的《乐府杂录》。其载曰：“自昔传云，起于汉高祖在平城为冒顿所围。其城一面，即冒顿妻阏氏。垒中绝食，陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关舞于陴间。阏氏望见，谓之生人，虑下其城，冒顿必纳伎女，遂退军。史家但云‘陈平以秘计免’，盖鄙其策下耳。后乐家翻为戏”。

　　在这则故事里，陈平所造木偶人，与偃师所造木偶人一样能歌善舞，妩媚动人，足令冒顿之妻信以为真，妒惧交加，从而引军撤退，使多少汉军将士免除一场灭顶之灾。由此，陈平便被许多后世傀儡戏艺人尊为创造中国木偶艺术的开山祖师。

　　1978年冬季的某一天，山东莱西院里乡的一群农民兄弟，一如既往地依着世代相传的做法，开掘地窖，准备收藏过冬的五谷杂粮。一不留神，锄锹落处，两座沉睡了两千多年的汉代墓葬出现在眼前！令人难于置信的是，一尊不朽不烂的硕大木偶，竞赫然现身了！这尊大木偶身高193厘米，比一般成年男子高过一个头。这尊木偶骨架齐全，用木条段子雕镂而成的关节伸屈自如。立、坐、俯、仰、跪、拜各式动作无所不能。身上许多关节部位，钻有可供系线穿丝的小孔。若使当年所系悬丝不烂，今日操控舞弄，应有奇趣。

　　这尊老傀儡一朝现身，便令全国偶戏界欣喜若狂。我们终于可以放心地说，至少在两千年前的汉代，中国就有了活动自如，可供表演的提线木偶了！

　　刚才我们从“俑”、“偶”谈到“傀儡”，再从“傀儡”谈到了“傀儡表演”，接下来，我们谈谈“傀儡戏”。同学们注意，“傀儡表演”和“傀儡戏”还不是一个概念。

　　“傀儡戏”指的是由人（演师）操纵木偶，由木偶装扮特定人物（角色），当众表演一个故事情节的特殊戏剧品种。也就是说，仅仅能操纵傀儡进行表演，但还缺少人物角色，缺少故事情节，缺少思想内容的傀儡表演，还不能被称为“傀儡戏”。

　　中国的傀儡戏究竟形成于哪个具体年代呢？专家学者们各凭其据，推断不一。个人以为，汉后的北齐时代特别值得关注。

　　北齐人颜之推在《颜氏家训·书证》中记载的当时以“傀儡子”表演“郭秃”故事的史实，就为我们提供了中国傀儡戏发生的重要依据。其载曰：“或问：俗名傀儡子为郭秃，有故实乎？答曰：《风俗通》云：‘诸郭皆讳秃’。当是前世有姓郭而病秃者，滑稽调戏，故后人为其象，呼为郭秃，犹文康庚亮尔。”在这篇短短的文字中，颜之推老先生道出了这样一些事实：其时，已有操纵傀儡的演师，有刻木像人的傀儡，有特定的角色“郭秃”，有付诸表演的郭秃故事。总之，已具备了傀儡戏形成的诸种条件。

　　据此我认为，至迟在一千四百年前的北齐时代，中国的傀儡艺术，已由擅作歌舞表演的奇技，发展而成——既好看、又好玩，既娱神、又娱人的独特戏种——傀儡戏。

　　根据古藉文献记载，我们了解到，汉代开始，中国已出现了悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、掌中傀儡、药发傀儡等多种多样的傀儡表演艺术。这些傀儡表演，在后来的发展中，或早或迟，发展成能表演人物角色和故事情节，能说、能唱、能做、能打、能传达各种思想内容的“傀儡戏”。他们源于古代巫文化与宗教民俗活动相伴共生，从“娱神”发展到“娱人”。在漫长的两千多年中，他们既娱神、又娱人，既承载中华民族古老的宗教、民俗、语言等诸多基因与信息，又给无数代中国人带来心灵的慰藉、智慧和想象力的启迪及生活趣味、生存快乐的体验。因此，中国傀儡艺术，成为我们民族优秀文化的重要组成部分，成为我们必须好好爱惜和传承的文化遗产。

　　二、当代中国木偶戏的传承发展

　　新中国成立后,中国的木偶戏经历了前所未有的最广泛、最深刻的变化，这个变化的历程，既是对当代傀儡戏的继承，更是在继承基础上的丰富和发展。艺术发展的动力来自于创新。中国木偶戏当代发展历程的主旋律是创新。

　　1.传承形式的创新

　　古代中国各地区、各品种的傀儡戏，其传承形式大多采用三种形式，一是家族或家庭内部的封闭式传承，即“家班传承”；第二种是由数名艺师合组“戏班”，并通过师带徒的方式进行传承；第三种传承形式是“科班传承”。所谓“科班”，指的是由著名艺师举办类似于今天的艺术学校专科班，成批次地公开招收艺徒，并与艺徒签订“门生贴”，确认师徒关系及经济关系，而后该科班组织多位艺师对艺徒进行专门化、系统化的教学。这种传承形式极为少见，目前已知的只存在于明、清、两代的泉州傀儡戏。科班授徒传承是该剧种繁荣发展、艺术高度成熟的标志。今天泉州提线木偶戏能成为中国提线木偶戏的代表，与这种传承方式的出现大有关系。

　　由于从清末到民国，中国经历了长期的战乱。百业凋敝，民不聊生，各地傀儡戏班纷纷倒团，艺人也纷纷另谋生路。剧种传承难以为继。新中国成立后，各地政府相继组织流落各处的傀儡戏艺人，创办国营或集体经营的木偶剧团。由于各地的木偶剧团都集中了本地最优秀傀儡艺人，并可以获得当地政府的经济支持，因而，剧团传承的方式成为各地各品种木偶戏传承的主要形式。

　　为了培养后继人才，各地的木偶剧团几乎都采取“团带班”（剧团招收学员，组办训练班，由本团老艺师担任主教）或与当地艺术学校联合办班招生，进行传承人才的培养。这咱传承方式一直沿用到今天。

　　由于各地的专业剧团，特别是省、地级剧团，一般都配备了编剧、导演、舞美设计、音乐设计及美工制作和灯光音响专业技术人员，加上有“团带班”、“艺术校班”输送成批次的后继人才，创作演出实力大大增强。从而为中国木偶戏大面积、全方位的艺术改革与创新提供了人才的保证和基础。

　　当然，任何事物都具有两面性。由于各地区、各品种的木偶戏，一般都只仰仗一个专业剧团承担传承任务，剧种安危系于一身，因此也带来许多潜在的危险和问题。囿于时间，这里不予展开。

　　2.表演内容的创新

　　表演内容包括了演出剧目题材和体裁。

　　中国古代的傀儡戏所演出的剧、节目、几乎都选材自历史故事、宗教故事、神话传说、民间传说及对《三国》、《西游》、《水浒》、《说岳》等小说和其它戏曲剧种的改编。其所表现的生活内容与思想内容与新政府的要求大相径庭。传统傀儡戏千百年积累下平，并赖于养家糊口的剧节目，多数被禁止演出或不受提倡。因此，创新演出现代戏就成为50年代全国木偶戏剧团的当务之急。

　　不仅如此，由于当时各个剧团艺人，多数经历过从江湖艺人甚至乞丐一跃而成为“国家干部”、“人民艺术家”的沧桑剧变，心中充满对共产党和人民政府的感恩，对“新社会”、“新生活”的美好向往。因而在政府部门的号召下，便迸发出巨大的创造热情，投身到创作现代戏的热潮中去。

　　从50年代中期开始，全国各地的木偶剧团相继创作演出了大量现代题材的成人剧和儿童剧。也创作演出了大批的童话剧、神话剧以及古代英雄人物为主角的新编历史故事剧。面对演出题材与剧目体裁的多样化和创新，传统傀儡戏沿袭千万年的舞台形式及其相应的演出方法，表现手段、表演技巧显然已不能适应，于是中国木偶界便开始走上了全面而持久的创新之路。

　　3.舞台形式的创新

　　传统傀儡戏班社的演师一般人数都只有3—5人，很少有超过10人以上。演出舞台空间一般只有人戏的1/3大，台上同时出现的角色数量也很少多于10个。小木偶、小戏班、小戏台依靠的是“以虚代实”、“以小见大”、“以少状多”、“以情带境”的象征手法和经由转换时空的写意艺术观，来演绎大千世界的万般世态。

　　以如，传统的泉州傀儡戏班，一般只有5名演师，加上乐师、杂役也不超过10名。戏班使用的木偶也只有几十尊，所使用的舞台名曰“八卦棚”。用两条长木凳，数条木偶、8根竹杆、几片布廉搭建而成。舞台的面积只有大约6平方米。面向观众的一面，围上几块彩绘或刺绣传统装饰图案的彩屏。演员能在高约1米宽约两米的屏风后悬丝操纵木偶进行表演。提线木偶的演师们在这样一种简陋的舞台上，创造出一整套严谨规范的演剧规制，也创造出一整套堪称出神入化的特殊表演技法，并且搬演了无数历史剧和宗教民俗剧，娱悦了无数男女老幼。但是，这样的舞台已经完全不能适应创作演出现代戏的需要。也完全无法满足上世纪50年代那些刚刚被电影、话剧等新兴艺术开了眼界的观众们的需要。当时的观众们（包括当时剧团的创作演出人员）都希望看到木偶戏的舞台上能出现象电影一样的实景效果，能看到自己所热爱的现实生活。当然更希望舞台上出现的景物比现实景物更为色彩斑澜、变化多端。舞台上的人物和他们的生活，比现实中更有趣，更美好。而这些希望，在传统舞台上是不可能实现的。因此，现代戏创作中首当其冲的便是演出形式和舞台的创新。

　　上世纪50年代后期，泉州市木偶剧团开始改造或是创造新的形式及演剧方法。尽量扩大化演员的活动空间，让舞台能装上活动的景物和能表示时空变换的背景和天幕等，让舞台空间具有纵深感和多维度。总之，让舞台上的景物更加色彩丰富、变幻莫测让舞台上的人物角色更具有现实感或超现实感。换句话说，中国木偶戏向写实的电影和话剧靠近了。

　　从50年代中后期开始到80年代初期，泉州市木偶剧团相继创造了两种新的舞台形式。第一种叫“阶式平面舞台”。在这种舞台上，舞台上可以容纳10几位演员同时表演，并且有了潜伏在台底下配合表演的“地台”演员，可以上下配合互动。甚至可以配合特殊的背景与音效，表演习机、战舰、战车、大炮互相攻击的战争场面。在这种新舞台上创作演出的《解放一江山岛》等新剧目，让当时的观众欣喜若狂。第二种新的舞台形式叫“天桥高台式舞台”。这种舞台使用钢梁铁架，在舞台上搭建出一个高5米、宽6米、纵深8米的演出空间。上有演员在空中的钢架走廊中移动表演，下有坐在滑凳上的演员配合表演。木偶身上的丝线从1米多加长到4米左右。舞台画面5米宽乘3米高，画面很像遮幅式的电影。有近、中、远这三度景深，有可以随时移动变化的硬影和软景及天幕景，甚至投影。在这种舞台上，可以融汇提线木偶、掌中木偶、杖头木偶三种木偶表演，甚至可以出现真人加入表演。在这种舞台上创作演出的大型神话剧《火焰山》，一经上演便轰动了国际偶坛，并成为争相仿效的对象。此后，剧团又对这种舞台形式进行不断的改良，不但加高、加宽、加深，并增加了新的表演区域，2003年后又创演大型木偶《钦差大臣》、《赵氏孤儿》、《卢俊义》等再次引起强烈反响。

　　上世纪80年代末，为了更好地走出国门，走向国际市场，泉州木偶剧团在已故木偶大师黄奕缺的带领下，“在新的起点上回归传统”，创造了一种名叫“开放式”或“全暴露式”的演出形式，这种演出形式舞台上几乎空空如也，全凭演员运用手上功夫操纵木偶，塑造一个个活灵活现的舞台艺术形象，使观众为之惊叹不已、拍案叫绝。剧种以这种轻便化、小型化的表演，近200次演遍世界五大洲近60个国家和地区，征服了无数国内外观众。

　　总之，与泉州木偶剧团一样，从上世纪50年代开始，全国各地区各品种的代表性木偶剧团，为了创作演出现代剧目，而进行了各具特质的舞台形式创新，从而由此走向综合性、全方位的艺术创造之路。

　　4.木偶造型的创新

　　木偶戏是由演员操纵木偶进行戏剧性表演的特殊戏剧品种。演员对木偶形象的操纵表演，是木偶戏的灵魂。而被操纵的木偶形象，则是观众注目的焦点和主要对象。可以说这是人戏与木偶戏最重要的区别。

　　木偶形象是人和动物，甚至是植物或其它物品的“仿制品”、“替代物”或“象征体”，它有仿真甚至乱真的本事，也有变形、象征的功能，但他的本质只有一个字“假”。观众欣赏木偶戏与欣赏人戏相比，会感受到一种独特的欣赏趣味。这就是行内人士所追求的“偶趣”。观众看戏之前都知道台上的人和动物是假的，但看着看着就“忘其假而认其真”，不但有“以假乱真、如真无二”的感受。甚至会有“比真还真”的幻觉。跟着台上的人物、动物一起笑、一起哭。当看到台上人物或动物不但能做出人或动物的形态和动作，甚至还能做出真的人或动物都做不出来的动作和形态，观众们会为之感到兴奋，禁不住为之鼓掌喝彩。当一场演出结束时，观众们从偶戏创造的幻觉时空中回到常态，心里便会产生一种特别的审美愉悦，并会为木偶艺术家的聪明智慧而深感赞叹，从而也留下深刻美好的记忆。这就是木偶戏的特殊审美价值。

　　木偶戏的行内人都明白一个道理，不管编导构思如何奇特巧妙，也不管演员们的演技如何出神入化，如果手上的这尊木偶形象造型上不能准确体现剧中角色的性别、年龄、身份与性格，如果制作上不能达到精美、精致、精彩的要求，如果内部机关结构的设计缺乏表现功能，那一切都将归于零。

　　木偶造型中最关键部分是木偶头的造型设计和制作。头部的形貌包括骨骼、皮肤、肌肉分布、眼睛、鼻子、耳朵的形态是我们判断和辨认人或动物的年龄、性别、性格等个性特点最重要的依据。木偶与人或动物最大的区别，就在于人或动物的可以通过脸部表情和眼神的变化来表现自己的喜、怒、哀、乐、忧、愁、苦等情感和心理变化。并进行互相之间的讯息交流，而木偶却基本做不到。要用一个凝固不变的造型和表情，准确地表达出这个木偶的年龄、性别、身份和性格，对木偶头造型与制作者来说，是个不得不应对的艰难挑战。

　　古代的木偶戏班演员少，经济条件也大都不好，因此所拥有的木偶形象数量也很少。为了能用最少的木偶演出最大量的剧目，一般都采取与戏曲剧种一样的办法。把不同戏剧中的角色按性别、身份、性格的不同划分成生、旦、净、丑等行当类型。每种类型的木偶造型再作一些细化的处理。几十尊木偶形象，一百来个木偶头，就可以表演几百部戏里千百个不同的角色了。

　　但这种情况，上世纪50年以后就行不通了。新的创作观念和要求不同剧目，要有不同的人物，不同的人特都要按照不同性别、年龄、身份和性格，塑造不同的舞台人物形象。木偶戏舞台上的人物或动物的形象不能再作类型化、行当化的处理。而要求每个角色者是特定的“这一个”。

　　面对时代的要求，全国各个木偶剧团的舞美设计师、木偶造型设计制作师、都必须根据每个新创作剧目的要求，重新设计与制作特定的木偶头。为了增加木偶头本身的艺术表现力，艺术家们费尽心思在小小的木偶头上设计机关，使它能够根据剧情和表演的需要，动起来。也就是说动眼睛就动眼睛，动嘴巴就动嘴巴，动眉毛就动眉毛，动胡须就动胡须，有的木偶头甚至能够变脸，能够从耳朵里掏出金箍棒，从嘴巴里喷出烟火。极大提高了木偶头的表现力。

　　木偶造型是个完整的艺术形象。在头部造型创新的同时，木偶的身体也需要创新。新创作的木偶戏大量是现代题材的剧目，现代人穿不了古代人的服装、盔帽。没有办法再像古装戏的人物，用宽袍长裙把自己的四肢包裹起来了。舞台上现代人物不但身体骨骼要让观众看清楚，连他们的上下肢体、手脚、指、掌的活动都逃不过观众的眼睛。换句话说，现代戏中的木偶人，身体必须是“高仿真”的。艺术家们必须让木偶人长得象真人，而且还必须让木偶像真人一样地行动，甚至还要能做出真人难以做到。或根本做不到的动作。只有这样，才能达到收取良好的演出效果。粗略地说，木偶造型的创新，使当代中国木偶戏各个品种的木偶都长大了，能活动的部份增多了，各种变化的可能性也增多了，艺术表现力也随之大大增强了。为了达到这个目的，中国的木偶艺术家们进行长时间的努力，也不断取得成果，这中间的内容相当丰富，今天只能点到为止。

　　5.表演技法与表现手段的创新

　　经过千百年传承，全国各类木偶戏大多已形成本品种独特的表演技法。如，泉州提线木偶戏就形成一套行当齐备、规范严谨的操线功法《基本戏规》（1997年中国戏剧出版社已正式出版）。掌握了这套技法的演师，就可以根据不同剧目、不同行当角色的要求，进行合手规范的表演。

　　但是，在面对创新演出现代戏等新剧目时，演员们已经很难将这一个个新戏里的角色按照传统行当来分类和规范了。阶层们演古装戏时驾轻就熟的技法明显已不够用，甚至显得捉襟见肘了。他们不得不根据新剧目的新要求，为不同的角色进行表演设计和技法创新。

　　不仅如此，为了提高木偶戏的艺术表现力，使木偶戏的演出更加精彩好看、令人着迷。许多木偶艺术家呕心沥血，不断探索和实践，创造了许多令人拍案叫绝的表演技巧，和表演特技。

　　提线木偶创造了集提线与杖头木偶表演为一身的新型木偶。使提线木偶增强了表演武打动作的能力。于是木偶戏舞台上出现了喷水、吐火、吸烟、射箭、开枪、放炮、写字、画画、斟茶、喝酒、驾车、骑车、变身、变装、变脸、刀剑砍下身首分离而后又恢复原貌、半截身子再长出上半身和脑袋、手脚伸出几米外抓人，踢物、头部360度高速旋转等特技表演，令人眼花缭乱、匪夷所思。

　　当代的中国木偶戏在保护传承古代傀儡戏艺术遗产的同时，不仅创新了传承方式，强化了后继人才的培养，创新了表现内容迎合了时代需求，创新了舞台形式，扩大了表演空间，创新了木偶造型和木偶表演技巧与技法，增强了木偶表演功能和表现能力，而且不断吸呐灯光、音效、紫外线成果，以丰富自己的艺术表演手段，提高自己的艺术表现能力。并且有许多木偶剧团和艺术家已经开始了木偶戏与影视艺术、现代传媒结合的尝试，开始探索新型态的木偶艺术。

　　继承与发展是文化工作的永恒话题，当然也是中国木偶戏的永恒话题，从更高更远的角度来说，这一切才刚刚开始。中国木偶戏是古老的，但他又是年轻的，他不只属于过去和现在，更属于未来。中国的木偶戏，既是中国人智慧与心血的结晶，又是人类文明的奇葩与瑰宝，因此他也属于全人类。希望有更多的年轻人加入我们的队伍，共同创造中国木偶戏更加辉煌的明天。

　　三、泉州提线木偶戏在“一带一路”战略背景下的传承、发展与传播

　　“一带一路”是习近平同志于2013年9月、10月间提出的重大战略构想。充分发挥文化超越时空、跨越国界的巨大影响力和润物无声、潜移默化的“特殊功能”，加强与沿线各国家、各地区、各领域、各阶层、各宗教信仰人群的沟通和交流，便是实施“一带一路”战略构想的必然要求。

　　泉州是联合国教科文组织认定的“古代海上丝绸之路”重要起点城市之一，早在宋元时代，便成为多民族、多宗教信仰汇聚交融之地，为中国与海上丝绸之路沿线各国、各地区的友好交流和合作共赢共荣作出过巨大的历史贡献。泉州又是国务院公布的首批历史文化名城之一，是我国首个荣膺“东亚文化之都”桂冠的城市，也是我国首个“文化生态保护实验区”——“闽南文化生态保护实验区”的核心区。千年以上的多元文化融合与传承，给泉州留下了丰厚的历史文化积淀和在福建省、甚至是全国少有比肩的众多“非物质文化遗产”。可以说，泉州要在国家实施“一带一路”战略中抓住机遇、奋发有为，离不开文化的支撑。而泉州葆有的“非物质文化遗产”，则是泉州文化最重要的内涵。因而，确实做好各个“非遗”项目的保护传承既是当代泉州人不可推卸的历史责任，也是必须认真完成的急迫现实任务。

　　剧种艺术的传承是集体性的传承。因此，全体传承人责任意识的建立，便是剧种艺术传承的首要条件。

　　中国的提线木偶戏产生于两千多年前的汉代，早在一千年前的唐末五代，即在泉州及周边地区流行。至今保存数百出传统剧目和由300余支曲牌唱腔构成的独特的剧种音乐“傀儡调”，并传承一整套“压脚鼓”等其它特色乐器的独特演奏技法。同时也形成一整套精湛规范的操线表演技艺和独具特色的木偶头像雕刻及木偶造型制作工艺。因而成为中国提线木偶戏艺术的珍稀范本和不争代表。2006年，泉州提线木偶戏被国务院公布为首批国家级非物质文化遗产项目。从上个世纪五十年代开始，泉州提线木偶戏的传承整体，逐渐完成从家班、民间班社向国有剧团的转变。如今的泉州木偶剧团已成为这一重要“非遗”项目唯一的国有集体性传承单位。为此，我们深感肩头责任重大。

　　从上世纪90年代中期，我团便把“保护传承古稀剧种艺术”定为剧团工作的“第一要务”。为了使全体演职员都竖立起保护传承剧种艺术的责任意识和担当意识，我们坚持不懈地对全体新老演职员进行剧种历史和剧种艺术内涵的普及教育。在剧团尚未完全摆脱生存危机的1996年，我们就提出48字的《同仁共勉》：“不因贫弱自卑，不因艰难自弃。不为狭域自限，不为小成自满。坚守精神家园，珍爱文化遗产。不懈精益求精，持续创新发展”。以此凝聚全团演职员的集体意志。同时，自筹资金搜集整理剧种史料、文物，开辟了“泉州嘉礼馆”、“艺术发展陈列室”、“对外对台交流陈列室”，既向国内外专家学者和参访者开放，也籍此营造剧团内部氛围，使之成为全体演职员日常学习、自我教育的有效手段。从1994年开始，我团积极配合泉州地方戏曲研究社，开展对传统剧目、传统音乐，传统表演线规的搜集、整理、校注和研究，并与日本东京国立文化财研究所合作进行长达4年的“泉州目连傀儡”联合调查研究，相继由中国戏剧出版社等单位正式出版了《傀儡戏·目连全簿》、《傀儡戏·音乐曲牌》、《傀儡戏·基本线规图录》、《泉州傀儡戏概述》、《指掌乾坤——精彩绝伦木偶戏》、《泉州提线木偶戏》、《泉州目连傀儡相关情况调查研究会论文集》等10多部学术专著，并在国内外刊物上发表大量文章。这些专著与文章，很好地向国内外宣传介绍了泉州提线木偶戏，也成为向全体演职员进行剧种知识普及和剧种艺术教育的重要工具。

　　2005年后，从国家层面开始由上而下全面推进非物质文化遗产保护工作。随着国家、省、市、县各级“非遗”保护工作网络的建立和《国家非物质文化遗产法》的公布实施，“非遗”保护的观念更加深入人心。我团抓住机遇，及时组织对上级“非遗”保护文件和《非遗法》的学习和普及，结合剧团工作实际进行讲解和宣传。除此之外，从1996年开始，我们排除干扰，统一认识，及时抢救复原了具有重要学术价值和“非遗”保护价值的全套祭奠戏神相公爷仪式《大出苏》，从此全体演职员参加每年举行的春秋两祭。大家共同体认剧种悠久传承历史，感念剧种前辈艺术家的功德，誓言坚守剧种艺术，承担传承责任。经过长期不懈的内部学习和教育，我团新老演职对剧种艺术遗产的自珍、自爱和对传承任务的责任感与担当意识得到不断增强，形成了“绝不能让千年古艺毁在我们手中”的坚强共识，这为剧种的传承发展打下了坚实民意基础。

　　“非遗项目的保护传承，最为关键、也最为困难的就是后继人才的培养。今天再出色的保护成果，如果缺乏后继人才的接续，终将成为过眼云烟。对此，我们深有体会，也深怀忧虑。

　　2012年12月，“福建木偶戏后继人才培养计划”入选联合国教科文组织“保护非物质文化遗产公约优秀实践名册”，成为中国迄今为止入选这个名录系列的第一和唯一项目。“福建木偶戏后继人才培养计划”于2008年制定并开始实施。泉州市木偶剧团是本计划主要实施单位。

　　我们将本计划作为一个系统工程看待，并将之分为三个部分开展工作：

　　1.后继专业人才培养。后继专业人才培养是“福建木偶戏后继人才培养计划”的核心部份。2007年至2011年，泉州市木偶剧团与泉州市艺术学校合作；2011年至2015年泉州市木偶剧团与上海戏剧学院戏曲学院合作，先后招收45名学员进行专业教学（其中有中专、大专及本科学历）。由剧团选派富有表演经验的艺术骨干，担任专业教师。经过多年教学，共有20名优秀学生顺利毕业，并进入剧团实习。为了弥补艺术院校教育的不足之处，剧团重新确立这些学员的表演行当，进行表演线功和道白、唱腔的强化训练。并选派国家级、省级、市级非物质文化代表性传承人，对他们进行“一对一”的“师徒制”教育。这批学员参加了大型木偶剧《赵氏孤儿》、《卢俊义》的创作演出过程，并在指导老师的辅导下排练了十几出传统折子戏。经过数年培养训练和200余次登台演出，目前这批学员专业信念得到加强，表演技艺得到提升，舞台经验日益丰富，也得到社会各界的普遍认可。2016年，这批学员正在投入由国家艺术基金资助的“木偶戏《火焰山》第三代演出人才培养”项目，本项目将于2016年12月完成。这批后继专业人才的培养和成长，将使泉州提线木偶戏有可能避免继承人断档的危险，为剧种艺术的传承发展提供了基本的人才保证。

　　2.潜在后继人才培养。潜在后继人才培养，也就是对今后有可能成为专业后继人才的早期哺育和培养。10几年来，泉州市木偶剧团不但大量开展对幼儿园、小学、中学、大学的校园演出活动及校园普及推广，并且与通政小学、刺桐幼儿园等学校合作，开办了木偶专业兴趣班。剧团选派优秀青年演员到幼儿园、小学等单位，开展辅导教学，并协助开展校园演出活动。泉州市通政小学历届学生中有近200人参加木偶兴趣班的学习。刺桐幼儿园更是把木偶艺术教学作为该校的特色教育品牌。历届1000多名幼儿在老师的辅导下学会了动手做木偶并编创了许多充满童趣，也闪耀智慧光芒的木偶节目。学校举办了20余届校园木偶艺术节，并在“第四届中国泉州国际木偶节”上与来自世界各地的木偶艺术家同台表演，孩子们在多种场合的演出，得到学生、家长和社会各界的高度赞赏。除此之外，剧团与青少年宫、泉州市艺术馆等单位，合作开办寒暑假短期培训班，近200名中、小学师生参加了培训。这些从小接触和喜欢木偶戏的孩子，长大后虽然不一定能成为木偶艺术家，但他们肯定是泉州木偶艺术的喜爱者、推广者和传播。对这些潜在后继人才的培养，为泉州提线木偶戏后继专业人才培养和事业发展奠定了坚实而广泛的基础。

　　3.欣赏者的培养。失去欣赏者的艺术是没有明天的艺术。欣赏者培养的途径，就是持续不断的演出和多渠道的传播。多年来，泉州市木偶剧团坚持每年演出250场左右。这些演出既有校园、社区、重大艺术活动的公益性演出，又有商业性、赢利性的演出，更有广泛的国际性交流演出。迄今为止，泉州市木偶剧团已近200次赴五大洲60几个国家和地区演出。同时，与电视、网络、广播、手机、报刊等媒体结合，开展全方位的传播。特别是参加中央电视台及各省、市电视台许多专题节目录制和播出，接受香港、台湾、澳门地区及许多国外媒体的专题报道，参加中央电视台春节联欢晚会和中宣部、文化部、中国文联、中国侨联等的春节晚会；参加国家组织赴许多国家开展重大国际文化交流活动，特别是在北京奥运会、联合国总部、联合国教科文组织总部、美国卡内基音乐厅等重要国际平台的演出都为泉州提线木偶艺术赢得广泛国际声誉，培育了大批国内外欣赏者和“粉丝”，为泉州提线木偶戏今后的发展打下了较好的基础。

　　后继人才培养，只有进行时，没有终止时。需要我们一如既往地执着努力，以期让泉州提线木偶这一千年古艺得到永续传承。