古代乐舞文化——佛国世界中的世俗生活

　　历史悠久、形态独特的乐舞文化是我国古代艺术文化的重要组成部分，在龙门石窟题材丰富的造像实例中，有相当数量的伎乐人造像，极大地丰富了龙门石窟的造像内容。

　　这些生动的伎乐人形象不仅体现出唐代繁盛的乐舞文化，同时也向人们传递着佛国世界中世俗乐舞生活的气息。

　　1、石窟中的伎乐人

　　龙门石窟伎乐形象分为两种：一种是伎乐天，指的是佛国世界里的乐伎，大多分布在洞窟窟顶藻井、主佛背光与龛楣等处。

　　她们是佛的侍从，其职是娱佛，即在佛的身边礼赞供养，与诸佛构成一个理想的极乐净土世界。

　　另一种是伎乐人，是世俗社会中乐舞表演者的写照，在一定程度上反映了当时的礼乐生活。

　　龙门石窟的伎乐人均为女性形象，与衣饰华丽、凌空飞舞的天宫乐伎不同的是，伎乐人的体态、服饰等更趋于世俗化。

　　根据以往学者的统计，龙门石窟共有11处包含伎乐人的乐舞组合造像，而近年来的新发现使该数据增加至19处，均为唐代所造。

　　伎乐人造像多位于洞窟内的坛基、侧壁下层及佛座束腰处。如第1628窟八作司洞的伎乐人均位于下层坛基处，其上为一佛二弟子二菩萨二天王造像。

龙门石窟 第1628窟 八作司洞北壁伎乐人

　　第1076窟的伎乐人位于佛座束腰处，佛座上为结跏趺坐的主佛。

龙门石窟 第1076窟 主佛佛座束腰处伎乐人

　　伎乐人造像组合中的人数最多者有12个，最少的只有3个，没有固定的数目，应是根据其所处洞窟的空间、布局，或佛座大小的实际情况来安排的。

　　2、伎乐人的角色特征

　　唐代政治稳定、经济繁荣，为艺术的发展创造了良好的条件，促使乐舞艺术达到中国古代乐舞发展的巅峰。

　　太常寺是唐代掌管礼乐的最高行政机构，其下属的太乐署和鼓吹署便是官办的乐舞机构，负责管理雅乐及礼仪音乐。

　　《新唐书·礼乐志》载：

　　“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人……”

　　可见这两个机构规模之大、从业者之众。

　　至开元二年（公元714年），唐代朝廷又设立“教坊”和“梨园”，负责管理俗乐。

　　在如此完备的乐舞机构的管理下，唐代乐舞一方面承继前朝的乐舞传统，另一方面不断吸收外来的乐舞文化，产生了著名的“十部乐”“坐部伎”“立部伎”“歌舞大曲”等乐舞形式，涌现出大量技艺高超的乐舞伎人，唐代乐舞由此进入繁盛时期。

　　在这样的背景下，龙门石窟伎乐人造像相继出现，通过石窟艺术的表现形式再现唐代世俗乐舞的繁盛场景。

　　唐代乐舞包括器乐、歌唱、舞蹈三种艺术类别，其各自分担的角色——乐伎、歌伎、舞伎在龙门石窟伎乐人造像中均有体现，共同演绎着大唐的乐舞风貌。

　　以往对龙门石窟的乐舞研究中，对角色的认定多是关于乐器、舞蹈方面的论述，而对歌者角色还未曾有过关注。

　　本文通过对龙门伎乐人造像的深入研究，对其所呈现出的角色特征阐述如下。

　　乐伎

　　在龙门石窟伎乐人造像中，执乐器做演奏状的伎乐人为乐伎，且乐伎造像的数量是最多的。

　　自北朝起，传统的乐器与外来乐器就呈现出不断交融的趋势，外来乐器的出现促进了本土乐器的进一步发展和演变。

　　同样，处于开放时代的唐代乐曲，也在外来音乐的不断影响下获得了空前的繁荣。

　　唐初的“十部乐”中有八部是带有异域风格的乐曲，玄宗时期的“坐部伎”“立部伎”中的乐曲，也大都根据外来音乐重新创作，并保存了较多外来音乐的面貌。

　　在乐舞表演中，乐伎演奏时使用的乐器也多为外来乐器，如在“十部乐”中，外来的打击乐器无论在种类还是数量上都占有明显的优势。这些乐器演奏的音乐节奏感强、气氛热烈，显示出外来音乐在唐乐中的重要地位。

龙门石窟 第1931窟 龙华寺北壁执鸡娄鼓乐伎

　　龙门石窟的乐伎造像多为坐姿和跪姿，或怀抱琵琶轻弹，或手拿排箫吹奏，又或击鼓鸣乐……众乐伎形象栩栩如生，真实再现了有唐一代音乐艺人的风采。

　　据造像分辨，乐伎所演奏的乐器有十余种，包括弹奏乐器如筝、琵琶、竖箜篌，吹奏乐器如笙、横笛、筚篥、排箫，击奏乐器如钹、腰鼓、鸡娄鼓、毛员鼓等。

龙门石窟 第1955窟 极南洞北壁吹排箫乐伎

　　其中既有中原传统乐器，也有外来乐器。

　　上文提到的筚篥、琵琶、箜篌、腰鼓、钹等，均是从外部传入中原，并与中原文化融合的乐器，且在数量上居多。

　　舞伎

　　自北朝以来，胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞等西域舞蹈相继传入中原。

　　这三大乐舞，以极具异域特色的快速旋转和腾跃有力的舞蹈动作征服了中原民众，新颖的表演形式对中原舞蹈产生了极大的影响。

　　龙门石窟现存的伎乐人造像中，除了佛座上的乐舞组合未列舞伎，洞窟内能够辨识的乐舞组合均有舞伎形象。

　　舞伎大都位于洞窟正壁，若洞窟仅两侧造像，舞伎所处的位置也在最靠近主佛的一侧。

　　在乐队的排列结构上，可能是受到“成双”“对称”的美学观念的影响，舞伎多为对称排列，有两个舞伎相向而舞。

　　但也存在个例，如北市丝行龛内的五个伎乐人中只有一个舞伎，且位于中间位置，可见在该乐舞组合中，舞伎地位之重要性。

　　龙门石窟中舞伎造像的舞姿风格十分明显，有“健舞”疾速刚健的豪迈，也有“软舞”徐缓轻柔的优美，如第1282窟奉南洞正壁坛基处的舞伎，单腿立，左腿弯曲，右臂后摆，左臂前扬，身体略向前倾，披帛而舞。

　　第1628窟八作司洞正壁坛基处的舞伎，双臂向侧前方扬起，左腿跪地，右腿前伸，风格突出。

　　这些世俗化的舞伎造像形象鲜活生动，体现了西域舞蹈及中原传统舞蹈风格融合、丰富多变的特征。

　　歌伎

　　关于歌伎，《乐府杂录》中“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上”，可见古人对于声乐的重视。

　　龙门石窟的伎乐人造像中除了特征明显的舞伎与乐伎之外，歌伎的角色一直未被人们认识。

　　由于歌伎的表演形式只是用声音，其造像没有特定的形象作为佐证，这对判断石窟乐舞组合中是否存在歌伎造成困难。

　　在龙门伎乐人造像中，有一种手执团扇的造像形象，如第1517窟古上洞正壁坛基处的伎乐人。

　　包括龙门石窟研究院藏佛座束腰处的伎乐人在内，此类造像仅有5例，分别位于不同的乐舞组合中，其形象皆为盘腿端坐，双手于腹前执一长柄团扇，团扇半遮面部。

　　龙门伎乐人所执团扇一直以来被归为乐器，其用途却没有得到解释，在相关典籍史料中也未见团扇与乐器的关联。

　　而唐代的乐舞组合是涵盖乐、舞、歌三者的综合艺术，由此判断团扇并非作为乐器出现，执扇者应为歌伎。

　　这种手执长柄团扇的形象在墓室壁画中也有出现，如出自陕西西安长安区西兆村M16的唐墓壁画，其中一幅绘有一弹奏古琴仕女和一手持团扇仕女，后者将团扇遮于唇前，很可能是正在吟唱的歌伎。

陕西西安长安区西兆村M16唐墓壁画仕女

（图片采自程旭《长安地区新发现的唐墓壁画》，《文物》2014年第12期，图二四）

　　团扇在唐代非常流行，它的功能之一便是遮面。在乐舞演出中，歌伎以扇遮掩，可增加视觉的美感。

　　另外，唐代有女子需在正式场合遮面的礼仪要求，故歌唱表演中歌伎以扇遮面或唇，更显其优雅，更让观者产生无尽的回味和遐想。

　　唐代诗词中也有许多描写歌伎执扇而歌的场景，如李百药《杂曲歌辞·火凤辞》中“歌声扇里出，妆影扇中轻”，杜甫诗作《数陪李梓州泛江，有女乐在诸舫，戏为艳曲二首赠李》中“江清歌扇底，野旷舞衣前”等，这些诗辞也证实了团扇在歌伎表演时的作用。

　　龙门石窟的执扇伎乐人造像，即以团扇来增加歌伎的辨识度，从而更清晰地区分乐伎、舞伎、歌伎的不同角色配置。

　　乐伎以悠扬的乐曲激发情感，舞伎以优美的舞姿令人悦目，而歌伎是用歌声让人们达到情感的共鸣和感官的愉悦。

　　石窟伎乐人中歌伎的形象，充分展现了女性歌者的柔美与含蓄，即使千百年的时光过去，仿佛仍能听到团扇后的婉转歌声。

　　3、繁华与落寞

　　纵观整个乐舞艺术的发展历程，唐代在乐舞艺术上所取得的辉煌成就是与大量乐舞从艺者们的艰辛创作分不开的，他们的存在装点了盛世的繁华，使得乐舞艺术成为当时人们精神生活的一个重要组成部分。

　　而龙门石窟的伎乐人造像均位于洞窟下层，或佛座束腰部，这种在佛教世界中的最低位置是与其在世俗社会的底层地位相一致的。

　　《唐书·太宗诸子传》载：

　　“承乾命户奴数十百人专习伎乐，谓之户奴者，是为奴入乐户、蕃户也，为奴之官婢。”

　　从中便能看出唐代乐舞伎人实际的社会地位。这些乐舞文化的创造者们一面创造着辉煌，另一面也在承受着现实的无奈。

　　在历代文人的简略记载中，那些技艺出色之乐人的悲惨遭遇往往令人感叹。

　　本文通过对伎乐人的角色进行分析，对唐代世俗乐舞文化的内涵及乐舞伎人这一社会群体有了更清晰的认识。

　　这些伎乐人造像技艺精湛、传神写实，与主佛背光或窟顶的飞天遥相呼应、和谐共存，也进一步印证了唐代佛教造像的世俗化倾向。