敦煌石窟艺术——中国佛教美术史的百科全书

　　敦煌是古代“丝绸之路”东端的门户。“丝绸之路”自元代前后兴起，直到１６世纪世界海运大通，长期以来从交通史的角度去理解“丝绸之路”，从更深广的历史时空去探索，欧亚大陆存在诸种文明间的多重交通网络，而中国是其枢纽地带。主要有三大网络系统构成。

　　一是“绿洲之路”亦称“丝绸之路”

　　二是比“丝绸之路”更古老的“草原之路”

　　三是南亚与南欧间的“海洋之路”

　　敦煌扼河西走廊西部的咽喉，是中国境内“绿洲之路”与“草原之路”的南北交通的网络中心。敦煌保存的丰富多彩的石窟艺术，向我们展示的，其实是欧亚多元文明、中原文明、与河陇文明交融的真实的历史面貌。

　　敦煌的开发

　　敦煌位于丝绸之路的东端关键位置，拥有优越的地理条件，但在中原王朝大规模向西发展以前，几大文明之间的贸易和来往，规模较小，敦煌的地理优势未能有大发挥。汉朝西进的鸿图给予敦煌跃升为中西交往重镇的机会。

　　汉代为抗击强悍的北方游牧民族，在河西推行“列四郡，据两关”的战略部署，派驻大军。中国是重要商品丝绸的生产国，本意在政治军事、结果开通丝路东段，使贸易活动，汇聚到河西走廊，规模大增，成为波澜壮阔的东西来往，而敦煌就在这兴盛的交往中，奠定其枢纽的地位。

　　敦煌在河西这个文化混合的空间里，时为辅助，时为先发。扮演了复杂的角色。

　　佛教传入中国

　　开凿石窟，官员、贵族、高僧以及平民信众在莫高窟、西千佛洞等建窟达四十余窟，敦煌成为佛教传播的沃土。公元前２世纪，佛教从发源地印度向外传播，通过丝绸之路东传。约公元１世纪，丝绸之路上的商人最早将佛教传入中国，以后来自印度的僧侣也纷纷到中国传教。汉朝时，儒学是正统思想，政府禁止汉人出家，佛教作为外来宗教，影响极其有限。

　　汉代衰亡后，中原发生战乱，在长期动荡的环境里，汉朝作为思想支柱的儒学价值观早已崩溃，提倡平等、戒杀、慈悲救世的佛教，正好为饱受苦难的人民带来了光明和慰藉，加上胡族统治者又容易接受作为外来宗教的佛教，于是佛教得以迅速传播，发扬光大。北魏时期，佛教更是一跃成为“国教”，上至帝王贵族，下至平民百姓都皈依佛教，成为佛教发展的直接动力。

　　相对于大乱的中原，河西政局较为稳定，中原难民移民此起彼伏，更为佛教提供了良好的发展空间。当时佛教主要是沿着丝绸之路先进入河西，再传入长安，后传入江南，因此河西成为首要的中转站，并与长安及庐山并列成为中国的佛教传播中心。

　　许多来自西域的胡僧在进入中原前，也地此学习汉语，翻译经典，为佛教向中原传播作好准备，到了北朝，佛教经过北魏大力提倡，在北方蓬勃发展，敦煌地区也大规模建筑佛寺。

　　敦煌莫高窟是自北魏到赵宋，唯一的、有系统的人民艺术。敦煌石窟保存的艺术品，有助今天探寻中国中古艺术的轨迹，可以与美术史文献相对证，具体体现中国美术发展的多民族文化贡献。

　　石窟保存的佛教艺术

　　由于佛教与美术的特殊紧密关系，佛教东传，使中国中古时期的美术界洋溢一片宗教艺术创作热情。当日盛极一时的宗教艺术融合了多种新养分，当时基本是壁画的时代，艺术家主要从事于装饰殿堂庙宇。著名画家求分族属，都花大量时间和精力在寺庙绘制大型壁画，像唐代名画家吴道子即以画寺观壁画闻名，纸绢画作极少。

　　虽然名画家未去过僻远的敦煌，然而依托粉本，潮流风尚传播仍然传到这个地方，因此敦煌艺术是与时代同步的。尤其敦煌石窟保存了几达一千年的丰富雕塑与壁画，文献所载佛教绘画题材几乎都可以见到，是理解中国佛教美术史的百科全书。是探讨美术史发展的无价宝。

　　20世纪50年代，学者开始把敦煌壁画和彩塑写入中国美术史。在现存的佛教艺术中，敦煌壁画和彩塑以其数量之多，保存之完好及其时代之完整性而成为佛教艺术的代表。更重要的是敦煌艺术的研究已不仅仅限于佛教艺术的范畴，敦煌艺术具有不可替代的作用。

　　两千多彩塑，各时代数量皆丰，可推定它的佛像时代。及显示佛教造像种种发展变化。从佛教艺术的变迁中还可以了解古代中国与中亚、西亚与印度等地的文化艺术交流情况。如北朝佛像具有犍陀罗风格，从菩萨的服饰可看出波斯艺术的特点。印度本土的马土腊等地风格也在敦煌石窟中出现。另外还有北魏以后，以云岗、龙门石窟为代表的中原艺术对敦煌石窟的影响，隋唐以后，中原流行的各画派在敦煌壁画中的反映等。

　　敦煌石窟艺术是中土古代美术史的活教科书。敦煌石窟虽然是佛教艺术，但对了解中土此时美术的发展，有普遍意义。单以经变画一项为例，经变画来自中土，但当地寺庙罕见保存，名震一时的经变画已几乎不存在，后人难以猜测面目。但是敦煌保留的经变画数量多，品种亦多，是了解各种经变发展的依据，并且知道各种经变出现和发展与中原有密切关联，是佛教经变独一无二的宝库。经变画大型构图的全面场景，巧妙综合了人物、山水、动物、建筑画，是探知当时绘画水准的具体资料。

　　人物画

　　敦煌石窟艺术自初创到大盛，正值是人物画主流的时代，著名画家都擅长人物。文献所载的当时许多名画家作品，流传至今寥寥可数，像吴道子在唐朝两都画了几百幅大型壁画，这些画史上的著名人物画家名震一时，他们的绘画风格当日亦可能以粉本等形式传到敦煌。

　　至于画史上有名的“曹衣出水”和“吴带当风”的风格，是两种表现衣纹皱摺的方法。“曹衣出水”出现于魏晋南北朝，把衣纹皱摺绘塑得紧贴身体，有如从水里出来。

　　仍是印度笈多王朝流行的佛像造型风格。曹衣出水一说形容早在三国时代的曹不兴的风格，当时印度还未流行笈多王朝风格佛像，一般认为指北齐曹仲达的画风。曹仲达本是中亚人，衣纹贴体本来就是西域风格，曹仲达大加发挥，曹衣出水更为画评家所盛称。回看敦煌，则从最早洞窟的塑像可见到这种衣纹贴体的风格，早于曹仲达。由敦煌的材料不但可以猜想曹衣了水的风姿，而且对这种风格传入中国的时间和影响之迹，可做更深入的研究。

　　“吴带当风”指盛唐著名画家吴道子的人物画线描功夫，称为“吴家样”。他重视线的速度、轻重，表现于人物的衣服飘带尤其突出，天衣飞扬，满壁风动。他的人物画只施淡彩，全仗线描，极致者可以白描不用色彩。

　　中唐人物画名家则数周昉，他以仕女画著名，他的仕女、菩萨颇极风姿，衣裳简劲，彩色美丽。他还有一种佛画题材为人盛称，“菩萨端严，妙创水月之体”，即水月观音。

　　名家风格之外，在敦煌后期还可以看到印度、西藏人物画风留存，印度波罗蜜王朝的宽肩细腰卷发人物传到西藏，经吐蕃而传到敦煌，这种佛、菩萨造型风格，与元以来藏传佛教艺术，显然有密切关系。

　　此外，看敦煌的人物画自然不能不提到飞天，其飞跃活泼的形象在壁画中引人注目，是敦煌壁画中的热门画题。飞天的职能是在佛说法时作歌舞供养或散花。敦煌飞天的造型和印度写实的飞天不同，更强调一种理想的形式美，一种流动之美。长长的飘带，辅以流云，形成了一种流动的韵律。这种形体的流动，又如书法一般，通过线条的流动感面体现出一种畅快面生动的气韵。富有动感。飞天中的不同舞姿，反映出画家表现人体的动态的高超技巧。

　　飞天的形象不是敦煌独有，却是敦煌最美，敦煌保存的大量彩绘壁画，令飞天美态得为今人所见，可以想见当年中土寺庙里的名家之作，更会美不胜收，敦煌的飞天，到宋元时期已呈衰落，水墨山水画极美的榆林窟已见不到飞天的身影，从飞天的兴衰，也可以见到敦煌的艺术确与中土同其路向。

　　动物画

　　宋元以来，中国山水画之外，花鸟也极流行，梅兰寒禽等常是宫延画家的题材，又是文人画家表现心境意趣的媒介。面与花鸟同科的动物画，相比之下，难以称盛。然而在敦煌石窟所见，与山水画关系密切的花鸟画，却未见繁盛。

　　虽然孔雀、鹦鹉、鹤等，也是天国世界的常客，但是与宋元以来的的花鸟画气氛不同，这与唐朝墓葬壁画或传世卷轴画中，仕女画背景常有花树为衬的情况，亦有不同，可能与敦煌研究题材属佛画有关。反而动物画也在敦煌的故事画和经变画的背景里，有相当表现。马、牛、象、狮、虎、鹿等常常见诸画中。画风有中原的，也有西域的，有工笔的、写意、白描，也有没骨重彩。从敦煌动物画来看，不免与宋元以来花鸟画异趣，而可以见出更多中古风尚。例如敦煌的马画不少，跟唐朝传世画作和墓室壁画相比，可见唐代是个爱画马的时代：贵族墓中大量马球图、狩猎图，画史记载的画马名家亦有不少，韩干即是画马能手之一，至今有传为韩干的《照夜白图》，敦煌所画的唐朝马，风格也与墓室壁画一致。

　　纵览中国动物画史，宋代以前的传世真迹甚少，而且其中尚有后人临摹的，纵加上近百年出土的墓室壁画，也难以得见动物画较完整的面貌。敦煌的动物图像，种类多，技法翻新，系统可靠，是十分难得的画史资料。