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艺术创作应如东坡“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”语，平实无华，自然随兴，不为外物所动，下笔即见万壑也。
学帖多得于心会其妙，不必以其过处而学之，蔽于一曲。山谷曾云《兰亭》虽真行之宗，亦不必一笔一画以为准，“譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人”。今人学书常放大、分解点画，过度阐释，以至摆其形而贯气不足，少精神灵光，不得要领，解人当能戒之。
宋四家中，东坡字形温润，最不求“合法”而自有法，天然工秀，清韵有神。坡翁无意与翰墨之士争衡，而古往今来莫不重其迹，所以者何？文气也。“工”而无“文”，“妍”而不“厚”，易落俗处，东坡以“文”作“书”，以“意”写“形”，人云“左秀右枯”，病处亦可见神采，文气大故得堂庑大矣！
皴法最见奇致。古人创披麻、乱麻、芝麻、斧劈、云头、雨点、荷叶、解索、牛毛等多种，近人傅抱石独创其法，人云“抱石皴”，实自家手段，亦不知何法也。诸家皴法，或洪谷，或关仝，或董巨，或清湘，或宾虹，实用笔用线变化之法，得于画者经验，各有门庭，如禅灯宗派，自见其说。皴法以心取之，得其形态而愔合古意，非有定法，更不必刻舟求剑也。
“点苔”与“皴法”为中国画之特色，古人原不用点苔，后用点苔盖皴法之乱，与皴线互补。有画家喜线不喜点，“点苔”实不得已而为之也。《芥子园画谱》曾云“既无慢乱，又何须挖肉做疮”，传为笑谈。点苔或空心，或实心，或枯笔，或湿笔，或长点，或短点，运用适当则别有意趣。叔明渴苔，仲圭攒苔，缶翁枯苔，特色鲜明，皆可补画之不足也。
米家云山，非始于米家父子。唐人王洽泼墨起云山之景，董北苑作烟景云图，已开此风。然米南宫擅书，以书意入画，即见高致，友仁用其意，得潇湘奇观。米氏父子强化此法，以“云山”显氤氲之气，略去树石具象，故得此名也。
宋米南宫《珊瑚帖》，以书题画，亦开以画入书之先。元人赵子昂用行楷写款，常置于边角。倪云林楷法古拙遒媚，直题入画，为“书画相通”开一新式，至明代成文人画家之自觉。明初宋仲温画竹以小楷题款，中期沈石田以山谷体题入画中，曾见其花卉轴，题款占半，与画相宜，足见有意“画中有书”。后文衡山行款清整题于画面，徐文长诗书奇逸合于画，陈白阳书画合璧，董香光以书入画而集大成。故书为中国画之母，书画相融，渐成传统，未有不通书而能解中国画者。
蜀人石壶作画，活泼飞动，每见生机。余喜读其山水小品，寥寥数笔，纯以书法笔触运之，简约天然，不事雕琢。石壶以轻盈灵性长，自成一格；大幅雄壮则为其短，不如近代宾虹、抱石、可染诸家也。既能萧散，何必凝重？此或是石壶之价值也。
王铎作书每以“干笔”用之，浓处极浓，干处极干，干到无墨能出方才蘸墨，如此用笔用墨可减平匀，可增对比，尤见艺术感染力。林散老承其师宾虹法，又以水破墨，由湿至干，更添变化。故曰：王铎用笔以墨色求变，书家法也；散翁用笔增水墨之变，画家法也。
传唐人卢楞伽罗汉像，粗眉、深眼、高鼻、多须，最得西域人态。赵子昂喜禅悦之游，所作《浴马图》《红衣天竺僧图》得于此，曾云“常与天竺僧游，故于罗汉像自谓自得”。人物画至宋渐衰，为山水画所代。子昂作人以铁线勾勒，取意唐而追魏晋古风，以求新路。陈继儒云：“曾见罗汉如楞严变相，则楞伽最古，松雪发脉于此，非梵隆辈所梦见也。”子昂以人物复古求新，可见一斑也。赵松雪书法诸体，山水、人物无不精深，一代“通艺”也。其所作山水为画史变化之关捩，尤应重视。南宋山水画家如马远、夏圭作画刚直空率，略少古意，故画史地位不高。赵松雪揆古开新，在六朝至唐人传统中得山水精神，从《幼舆山水图》到《鹊华秋色图》，再到《水村图》，由工到写，由细密到抒情，完成中国山水“文人化”之转变，从写“形”到写“心”，从“法”到“意”，赋予山水“人文”“古雅”之特性，影响元四家，并开启明清山水之先河。杨载云“公悉造其微，穷其天趣”，观其画作，尤可信也。
书画篆刻局部与整体合而能分，分而可合。唐禅师黄檗希运曾以“水银”喻最合艺术创作：“一团水银，分散诸处，颗颗皆圆，若不分时只是一块。此一即一切，一切即一。”小到一点一画，一草一木，大到整幅气韵，谋篇布局，皆见“水银”之禅理也。
“空山无人，水流花开”，东坡所言八字，此何等境？！余下笔每每求之，不易得也。清湘道人题画解此语云“予不知观者是谁”，极见禅意。艺为知者道，如见莲花，如观山水，会心者可解也。
由印，进而书，再入画，近代以来大家之历程也。吴缶翁、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等，早年无不刻印，以印为友，藏弆研习；后以印而善篆隶，入行草；进而以金石趣味与篆隶笔意入画，故得面目一新，书画印一体。吾侪若沿此路拓展，溯源约取，辅以学识，精进无已，或可有不让先贤处也。
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