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跨入新世纪的中国杂技艺术，有两个显著的亮点：一是对人体技能的超常开发向极限逼近，以奇险性征服了大众涉险猎奇的观赏心理；二是对超常开发的人体技能做“舞蹈”美化，以艺术美引导着大众由技入艺的观赏境界。也就是说，杂技在其本体不断标新立异的同时，也开始了修艺求美的本体改造，开始了杂技艺术真正“艺术化”的进程。在这样一个进程中，我认为有必要梳理一下杂技艺术的本体发生和历史演进，有必要重新审视它的形态类分，这样我们才会对它的“舞蹈”美化有更充分的自觉。
1.杂技艺术的本体发生
在“劳动创造了人”这一根本意义上来说，杂技艺术无疑是人类劳动技能、特别是人类狩猎劳动技能的提高与升华。
讨论杂技艺术的本体发生，应明白“本体”寓于“具体”之中的道理。在“劳动创造了人”这一根本意义上来说，杂技艺术无疑是人类劳动技能、特别是人类狩猎劳动技能的提高与升华。从人类狩猎劳动着眼，我们可以看到人类劳动技能包括人类身体能力开发的技能，人类掌控劳动工具的技能和人类搏驯劳动对象的技能。事实上，人类身体能力的开发，是伴随着对劳动工具的掌控和劳动对象的搏驯而发展的。从东汉张衡《西京赋》对早期杂技“冲狭燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢”的描绘中，可以看到狩猎劳动的艰险开发了人类劳动技能的奇绝，可以看到劳动工具(武器)的运用亦发展了人类掌控劳动工具的技能。这两个方面构成了杂技艺术本体发生的最初内涵，它使我们知道杂技艺术固然要立足于身体能力的超常开发，但这种能力的开发在大多数情况下是为了将“工具”(后演进为“道具”)掌控得更灵便自如、更出奇制胜。
论及艺术的起源或发生，我们都知道“功利先于审美”这一为艺术史众多事例证明过的结论。在杂技艺术的本体发生中，“功利先于审美”也是毋庸赘言的。我所感兴趣的是，先于“审美”的“功利”是如何摆脱“功利”而走向“审美”的。也就是说，人类掌控劳动工具的技艺以及在此基础上开发身体能力的技艺，如何与狩猎劳动失去直接的关联而产生相对独立的价值。纵观人类生产和生存、发生和发展的历史，这可能存在三种情形：其一，在狩猎劳动获得成功后，猎人们情不自禁地流露出成功的喜悦，也情不自禁地复现出狩猎劳动的技能及其动态，这是“游戏”行为消解了“功利”。其二，在狩猎劳动发生前，猎人们有必要通过劳动技能的温习来做好劳动的准备，包括活动好身体，掌控好工具，协调好步骤，这是“操练”行为消解了“功利”。其三，狩猎劳动的技能作为人类的经验需要一代代传下去，以便下一代人在进入狩猎的“实战”前有“能力”，这是“教育”行为消解了“功利”。因此，可以说，艺术发生从“功利”到“审美”的中间环节是多样性的，并且最初还能看到其间接地指向“功利”。但间接地“指向”并不意味着直接地“实施”，这就为日后“审美”的发生提供了可能。
2.杂技艺术的历史演进
我们注意到，自杂技登录史籍，无论朝代如何变更，都视之为“戏”，从秦“角抵戏”、汉“百戏”、唐“杂戏”到元“把戏”都是如此。
在中国史籍中最早能“验明正身”的杂技艺术可能是“角抵戏”。据《汉书·武帝纪》云：“元封三年春，作角抵戏。”文颖注曰：“名此乐为角抵者，两两相当，角力角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也；巴渝戏、鱼龙、蔓延之属也。”“角抵”本作“觳牴”，以此作为“杂技乐”之初名，我以为可以看到其中烙有人类狩猎劳动的印记，这也反过来证明了人类狩猎劳动与杂技本体发生的关联。据相关史籍，我们知道“角抵”起自秦汉，而自汉之始，这类“杂技乐”又以“百戏”名之。其实，在文颖的注释中，已说明“角抵者……角力角技艺射御”，这其中还包括“箭术”(射)和“驭术”(御)。也就是说，“角抵”作为最初的“杂技乐”，不仅是人类搏驯动物之技艺的艺术呈现，而且体现出这类技艺的复合性与杂多性。
“角抵”起自秦、汉，而汉称其为“百戏”，这在《后汉书·安帝纪》中有记载。《隋书·音乐志》则说“奇怪异端，百有余物，名为百戏”，说明“百戏”的内涵一是杂多、二是奇异。至唐代，有将“百戏”称为“杂戏”的，如《旧唐书·音乐志》所说“大抵散乐杂戏多幻术”，此间一是将“杂戏”与散乐并列，二是指出两者都有“幻术”的成分。今日广义的杂技包含魔术，而魔术的发生似乎与我们提及的人类狩猎劳动无关。唐时所谓“杂戏多幻术”，是汉武帝通西域之后的外来之物，如《旧唐书·音乐志》所言“幻术皆出西域，天竺尤甚”。据徐珂《清稗类钞》，元代又将“百戏”称为“把戏”，说是“江湖卖技之人，如弄猴舞刀及搬演一切者，谓之顽(通“玩”)把戏，本元时语也”。论者认为“把戏”是元人对“百戏”之讹读，今仍有“耍把戏”一语是其延续。为此，清朝李斗《扬州画舫录》又称之为“杂耍之技”。我们注意到，自杂技登录史籍，无论朝代如何变更，都视之为“戏”，从秦“角抵戏”、汉“百戏”、唐“杂戏”到元“把戏”都是如此。虽有论者认为“把戏”可能是“百戏”之讹读，但我还是认为“把戏”比较贴近杂技艺术的形态内质。从大多数杂技节目借助道具的戏耍呈现人体的技能来看，正可视之为“把戏”——把玩之戏。当然，这“把戏”应当并列于“幻戏”(魔术)、“动物戏”(马戏或猴戏等)及“优戏”(滑稽戏)，而“把戏”又应是今日广义之“杂技”之本体的内质。
3.杂技艺术的形态类分
杂技艺术既往的复合性和杂多性特征，由于“艺术化”追求而使得“杂多”更为“复合”，“复合”之后又更为“杂多”。
从杂技艺术的历史演进可以看到，这些技艺的表演给人的印象一是杂、二是耍，是难登大雅之堂的。但自元以降，特别是明清之际，杂技艺术开始部分地融入传统戏曲，无论武戏还是文戏，都穿插有杂技的表演。这一方面深化了戏曲的技艺水平，一方面又强化了杂技的艺术效果。喜欢看“有技术含量的艺术”，是中国大众观赏心理的一个重要方面；对杂技艺术来说，则是要让难的“技术含量”呈现为好的“艺术效果”，是所谓“难能可贵”。正是在这种总体追求下，自明清以降的我国杂技步入了“现代进程”：一是体能开发与道具应用并进，二是技术难度与技巧设计共荣，三是杂技耍弄与戏曲表演互益，四是传统杂技与现代马戏同辉。特别是近代以来西方马戏的东来，其大棚装置、照明技术与节目设计理念，促进了我们传统杂技的“现代进程”。
在杂技艺术的“现代进程”中，“杂技艺术化”成为不懈的努力和追求。艺术化的“杂技”不仅以技撼人而且以美感人，不仅以奇制胜而且以情通幽，我们把杂技演出的“大棚装置”装置成了真正的“大雅之棚”。但我们注意到，杂技艺术既往的复合性和杂多性特征，由于“艺术化”追求而使得“杂多”更为“复合”，“复合”之后又更为“杂多”。在许多情况下，杂技艺术的形态类分也变得难以进行。就当下的杂技分类而言，通常是将魔术、滑稽、马戏之外的部分划分为“空中”和“地面”两大类；另一种分类稍精细些，即把杂技总分为文活、滑稽、马戏和技艺四类，其中文活包括魔术与口技，而技艺则由形体、耍弄、高空、力技四部分组成，车技、跳板、浪桥、蹦床等外来影响的技艺还不在这其中。即便这样，杂技艺术的形态类分仍令我们感到粗疏。
在我看来，思考杂技艺术的形态类分，应先专注于除魔术、滑稽和马戏之外的主体部分。这一部分若与前三者同列并以中国古籍中出现的词语命名，可称之为并列于幻戏(魔术)、优戏(滑稽)、马戏三者的“把戏”。对“把戏”的进一步类分，将接触到杂技艺术形态类分的实质，其着眼点首先是掌控道具的人体能力，其次是人体能力的道具掌控。为此，我以为在“把戏”之下可分为五类：一、平衡类。平衡类中可进一步分出直立平衡和倒立平衡，前者如走钢丝而后者如椅子顶；直立平衡又可细分为定位平衡和运动平衡，二者分别如晃板和踩球等。二、柔韧类。这类“把戏”的着眼点在于人体(主要是腰、腿)柔韧度的开发。在某种意义上来说，人体的平衡能力和柔韧能力是完成许多杂技节目的基础，但也不排斥以其为内核自成节目。自古而有的“缩骨术”及“折腰术”便是这类节目的基本技能。三、腾翻类。腾翻类有自力腾翻和借力腾翻之分，“自力”主要靠虎跳、踺子、小翻等催发，而“借力”主要有软杠、跳板、蹦床等。杂技的腾翻与戏曲、体操的腾翻要求有较大差异，这就是戏曲腾翻讲究“表情性”而体操腾翻讲究“体态美”，杂技腾翻首要的要求是“准确性”——准确地钻圈、准确地落座及准确地过人等。四、攀援类。这类“把戏”大多与高空有关，爬竿、荡绳、秋千、绸吊均属此类。五、操持类。“操持”正是“把戏”之本义，其类别较多，类分也较为复杂。对操持类作进一步划分，一个基本的视角是人体部位的视角，因此可分为手技、蹬技、顶技等，掷丸、蹬伞、顶缸是其代表性节目。对操持类“把戏”的划分还可以从人体技能的视角，这一视角首先着眼于是负重操持还是灵巧操持，比如扛中幡和抖空竹；后者又可细分为掌中操持还是出手操持，比如水流星和飞刀等。需要特别说明的是，正如“杂多性”是杂技艺术构成的基本特征一样，“复合性”也是每个杂技节目构成的基本特征。但无论一个杂技节目会涉及几个类别的人体技能，总有某个类别的技能是主导方面，这是我们确定某个节目类别属性的基础；同时，节目的“复合性”程度越高，在某种意义上也意味着节目的“技能性”难度越大。
4.杂技艺术的“舞蹈”美化
尽管“织体化”的舞蹈设计已经使杂技艺术的舞台呈现颇具“艺术性”了，但我们还可以向更深层次迈进，这就是我们最终要提及的“意象化”与“情节化”的舞蹈设计。
所谓“杂技艺术的‘舞蹈’美化”，也即通过舞蹈设计来强化杂技审美，依其切入的层面大约可分为五个方面。
首先，是对杂技艺术的人体动态呈现进行造型修饰。杂技艺术的人体动态，如前所述，是完成一定人体技能的附随物，其本身未必符合人体动态造型的“美的法则”，当然更非对应一定情感状态的“格式塔”。因此杂技要由“技”入“艺”，不能不首先对这种人体动态进行符合“美的法则”的造型修饰。考虑到不同人体技能的实现会导致不同人体动态的出现，我们提出两类人体动态造型的“美的法则”，即“黄金分割”的比例关系和“阴阳和合”的顾盼关系。前者更符合西方人体造型美法则，后者则是东方人体造型美法则的要求。
其次，对杂技艺术的人体动态，要考虑其连续呈现时的“变化规律”，这就需要对杂技艺术的人体动态呈现进行“主题变奏”。这里的“主题”，是指实现一定人体技能导致的一定人体动态的“动力定型”；而“变奏”，则是使人体动态“动力定型”的展开符合“变化规律”。人体动态“主题变奏”的“变化规律”，其基本理念是“保留一部分，变化一部分”。但变化哪一部分又保留哪一部分，变化的部分多还是保留的多，则是“变的规律”中的“变数”。一般来说，扩张的变化往往“变下身留上身”而内敛的变化往往“变上身留下身”；又则，变化的部分多意味着“突变”，而保留的部分多意味着“渐变”。需要指出的是，在人体动态“主题变奏”的艺术呈现中，“重复”呈现与“对比”呈现是最基本的方式。正是“重复”，才使“主题”成为“主题”；而正是“对比”，才使“变奏”充满着艺术的“意味”。
第三，与人体动态“主题变奏”相关联的，还有动态人体的空间位移(舞径)和空间分布(舞群)，对舞径与舞群的设计是对人体动态“主题变奏”的深化与拓展。舞径与舞群的关系既是线与形的关系，又是虚与实的关系；既是流态与稳态的关系，又是调度与构图的关系。在种种关系中，舞径与舞群都力求于“和”，而此间“和的关系”主要体现为在舞台中轴线两边实现“等重平衡”。所谓“等重平衡”，主要是区别于“对称平衡”的(尽管“对称”也能实现“等重”)。“等重平衡”是将作用于视觉、平衡觉的各种舞台表现要素进行“非对称”的搭配与调节，其前提是了解这些“要素”的轻、重效应。在我看来，舞台表现要素的“轻重”，有绝对与相对之分。绝对的“轻重”，体现为人多重于人少，地面重于空中，前区重于后区，远离中轴线重于近靠中轴线；相对的“轻重”，体现为面向重于背向，动态重于静态，下场门重于上场门(因为人的阅读习惯导致视觉的“右移”为终结)，甚至光亮重于光暗……
第四，“舞群”不仅仅是动态人体的空间分布，更是动态人体呈现于舞台的独立视觉单位。因此，处理好舞群与舞群之间的关系，是强化杂技审美更深一层次上的舞蹈设计。“舞群与舞群之间的关系”，我们称之为“舞蹈织体”。它类似音乐中用来处理“声部与声部之间的关系”的“织体”概念。舞蹈织体，亦可分为“单舞群织体”和“多舞群织体”两类，而“多舞群织体”又可分为主调舞群织体和复调舞群织体两类。在“单舞群织体”中，我们主要强调“齐一关系”，强调舞群的整合与单纯。主调舞群织体主要体现为“主副关系”，这又通常体现为“独领”与“群随”的“一多关系”；作为主调舞群织体的基本形态，“一”与“多”的关系往往呈现为“旋律性舞动”和“节奏性舞动”的关系。在舞蹈织体中，复调舞群织体是最富于变化也最富于表现力的样式；在各织体基本的“平行关系”中，可以是你腾我跃的共鸣关系，可以是此起彼伏的消长关系，可以是相互追随的模进关系，还可以是互相抗争的矛盾关系……
从“造型修饰”到“织体结构”，舞蹈设计对于杂技审美的强化基本上还是“技术性”的。尽管“织体化”的舞蹈设计已经使杂技艺术的舞台呈现颇具“艺术性”了，但我们还可以向更深层次迈进，这就是我们最终要提及的“意象化”与“情节化”的舞蹈设计。“意象化”也好，“情节化”也罢，是使“杂技”摆脱单纯演“技”而由技入艺、以技通道的重要路径。早在我国汉代的百戏中，就有《冲狭燕濯》的意象化设计和《乌获扛鼎》的情节化设计。尽管从古之百戏至今之杂技，其节目的命名都直呼其“技”，如古之跳丸、耍坛、旋盘、高绠、寻橦和今之顶缸、蹬伞、晃圈、空竹、爬竿等；但尽可能赋予其一定的意象和情节，已成为杂技节目设计中一个较为普遍的追求。在许多情况下，导演甚至将许多不同的杂技技术综合、交织运用，使之成为“主题杂技诗剧”或“杂技情节演剧”——前者如首批成为“国家舞台艺术十大精品”之一的《依依山水情》，后者如韩国创演而风靡世界的《乱打》。最近，广州军区战士杂技团又完成了杂技《天鹅湖》的创演，这将体现出舞蹈设计在强化杂技审美中更为重要的作用。
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