了解清史从京戏入手：戏园里的文化!

　　据说，北京大学已故历史系教授、清史专家许大龄曾经质问学生：“不懂京戏，怎么搞清史？”许教授的洞见可以说点明了本书对清代北京戏坛所做研究的真谛。1770~1900年，处于国家权力与商业利益交汇点的清代北京商业戏园折射出文人的不满情绪与满汉紧张状态；又因允许私人欲望遐想在戏园公共空间展现而模糊了公私界限，进而提供了一个表演现实的及比喻意义上的社会性别和阶层等级越界的舞台。

　　本书的分析叙述把北京戏园当成一个抗衡正统的意识形态、正统的性别秩序、正统的阶层等级与国家权威的场域。有些抗衡是真实的，还有一些是想象的。这种抵触，从台上演出的剧目和台下“搬演”的社会生活中所发生的权力颠倒，皆能看到。清代城市商业戏园搬演围绕性欲旺盛的女性和亡命之徒、有伤风化带有颠覆性的种种喜剧。男性精英戏迷满足于易装舞台性别混合所带来的色情。舞台景观与情感魅力诱使满汉官员不惜违抗禁止踏足商业戏园的法令。这种戏园氛围青睐金钱与权力，常常使那些仅拥有或声称拥有渊博学识与出众品味这些象征性资本的文人感到失落。这些权力颠覆既是商业戏园的部分魅力，同时又对清廷和其他主流社会道德秩序的守护者而言带有潜在的煽动性甚或多少带有破坏性，尽管舞台上所呈现的象征性的权力颠覆从未对国家产生直接的挑战。

　　本书的各个部分从不同的角度分析戏曲表演：第一部分探讨话语中的戏曲；第二部分探讨社会实践中的戏曲；第三部分探讨舞台上表演的戏曲。结合这三个视角，可以很明显地看到，作为一个重要的公共空间，戏园从未集聚出可被称为“公共领域”的反对力量。在本书最后，我将首先聚焦在最小的视角，将戏曲作为表演，接着分析围绕戏曲的话语，最后探讨其在清代北京所扮演的社会角色。同时在每个部分评价社会性别和阶级地位越界的种种表征，以及它们挑战现存社会秩序的程度。

乾隆帝观剧图，此图为《平定安南图》之一帧。藏故宫博物馆

　　商业戏园中的性与情

　　对现有社会性别和阶层秩序的颠覆是城市商业演出中许多剧目所关注的重点。《翡翠园》的演出本子通过展现年轻貌美的翠儿和地位低下的衙役王馒头，与拥有强大政治关系的麻逢之斗智斗勇并最终获胜的故事来取悦观众。观众的同情直接倒向穷困的受压迫者，他们有时是男性，但通常是女子。至少在昆剧中，当只有调情戏份选出在商业戏园搬演时，水浒“嫂子我”戏里警示性的道德说教消失殆尽，反面女性人物如阎婆惜、潘金莲及潘巧云并进而转变成为性感撩人的主人公。这些折子戏将商业戏园变为满足男性浪漫幻想的公共场所；可以花钱邀请舞台上的尤物侑酒助兴的可能性更进一步延续了此种幻想。正是在此场所，这些并非只是上层精英但有相当经济能力的男性或许可以比在家里更为彻底地减轻社会规范带来的桎梏感，释放个人的情怀。

　　至少在某些文人戏曲行家心中，《翡翠园》和水浒戏中令人心动的女性形象还带有更大的意义。结合晚明以貌美女性作为本色和真情典范的话语，以社会性别越界为特色的戏目同样也隐晦地表现了社会转型所带来的变化。18世纪末19世纪初的一批文人对城市戏园所作的品评谱写，可以想象为在进行一场关于本真和自我价值的跨越朝代的对话。在《翡翠园》中，巾帼英雄翠儿和丑角王馒头共同反抗腐败，以他们的智慧和勇气恢复社会正义。翠儿和王馒头所代表的对现有社会性别和阶级秩序的颠覆，最终回到社会领域内的平衡。商业昆剧演出向观众提供了这样的故事：聪明的女子拯救世界，浪漫情侣陷入婚外情，充满魅力的年轻人扮演着魅惑的女性而挑起艳遇，而对这些偏离正统规范的道德评论则被暂时搁置了。观众会一出接着一出连看这样的戏目，这种连看有时甚至在同一天进行，说明这一主题是相当流行。无论看客仅仅只是沉浸在幻想中，还是加入了一些个人或社会的解读，在一个半公开全男性的场景内，商业戏园提供了一个煽情和表达感伤的合法空间。

　　然而，这些调情戏目的越界程度是有底线的。戏园所演的浪漫喜剧在挑逗与越界之间找到了平衡点。这些戏目中露骨下流的滑稽笑话尽管耍弄了道学礼教，但同时有可能又使剧情对社会性别秩序的颠覆变得不那么危险。随着喜剧演变为坎普风格和戏仿嘲弄，丑角，甚至一些演技夸张的旦角并没有向观众提供另一种充满其他可能想象的世界，反而损坏了那个想象世界可能的真实。即便如此，戏园有能力为所有参与者，包括伶人和观众带来自我塑造的机会。无论是某旦角选择对某一出的色情意味加以强调，或某富商充装成艺人的慷慨恩主，或穷困潦倒的文人作为文化审美观察家，商业戏园中真实的和虚构的角色扮演使参与者能够超越自身。正是这种自我投射的可能性赋予戏园内所有参与者一些解放自我的社会能动力。显然，这也是戏园令人着迷和愉悦的重要原因之一。

　　文人与伶人

　　或许扮演社会诸色的最佳代表乃是将都市戏曲的梦幻与现实捕捉记录在花谱中的那些狂热戏迷。花谱将男旦想象成类似名妓的美人。男旦虽受到伶人卑贱身份和易装女性的双重耻辱，但为文人崇拜者支持。如果说生活中女性化的受害者形象使得他们成为怀才不遇者的完美代表，其身性魅力和表演天赋又使他们可以向更有权势的戏迷施加情感上的影响。色，艺，甚至女性般的文弱给了他们超越自身卑贱地位的可能。哪怕这种超越机遇稍纵即逝，但它仍然可以打乱社会等级秩序，让那些达官贵人拜倒在他们的石榴裙下。花谱作者为这些带有颠覆性的故事而欣喜，炮制关于某某官员因为男旦所拒而自杀或某某新晋富商因纵情声色而惨受经济损失的八卦。无论这些边缘的文人戏曲内行从这些戏园有关社会和性别反转的例子中得到多少慰藉，这些花谱并非只是服务作者的道德文章。伶人，至少那些有足够才情被选入花谱的伶人也可从中获利。这些文字的传播带给他们名声、更多的戏迷及更好的经济前景。因此入选花谱的伶人，像魏长生、陈银官等，他们借此成为名角后据说财富大幅增长，远远超过其社会地位所能获取。对于绝大多数没有暴富的伶人而言，这些戏园风月场指南的传播至少带给他们技能和美德方面的名声，足以让他们以卖艺而非卖身维持生计。

清宫扮相谱《四郎探母》中的萧太后（晚清），该扮相基于梅兰芳祖父梅巧玲所扮角色绘制。该图藏中国艺术研究院图书馆

　　从花谱话语转向社会实践，我们可以看到有些越界比起另外一些更具威胁性。在都市戏园所滋养的各种“跨界”中，商业舞台上的男扮女装以及附带的男娼市场并不构成社会性别越界中特别令人惊讶的形式。尽管公开搬演色情故事让国家及社会规范的其他拥护者感到迟疑，但男童扮演女人角色毕竟已是广为接受的惯例。观众混杂所带来的茶园中的族群和阶级区分模糊才是清廷，有时甚至也是文化精英的关注重点。正是对满洲之道稀释化的恐惧促使从乾隆晚期至19世纪上半叶的朝廷出台一系列有关戏园的规定。戏园内的“社会易装”，即富商仿效文人精英的文化习性、赞助伶人的举动，对社会边缘的文人行家而言这比社会性别跨界更让人不安。通过同时分析有关社会颠覆的话语和社会实践，我们开始看到戏园范围内出现的那类抵抗的局限。在他们钟爱的戏曲及关于伶人和剧目的著述中，这些边缘化的文人可能幻想寻找与女性和其他地位低下者的共同点，但却拒绝认同，更不用说团结商业戏园内的商人观众。尽管文化精英可能与商贾和其他看客分享着舞台上的浪漫剧情，但这种在戏园内一般的社会互动只是滋生了他们对其他观众的蔑视而非认同。

　　从花谱可以看出，那些愤愤不平的文人戏园常客在某种程度上确实认同他们笔下的伶人。这种姿态大部分是建立在他们对伶人与文化行家之间在事实上存在着的巨大身份差距的深刻意识之上。我认为，令戏园难以承担抗拒朝廷认同的社会规范或提供社会权力另一种想象的场域在于，职业伶人是这些抵抗的靠不住的合作者。为了获取市场价值，伶人不得不迎合观众需求，同时修正他们的表演以符合朝廷对北京戏曲剧种的诸多规定。当朝廷法令以秦腔过于淫秽为由而在北京范围内禁演时，商业戏班通过一种纯形式的修正与一种质的改变做出反应：他们既改变剧种的名称，又去除恶名昭彰的放荡表演。为了维持生计，戏班不得不同时密切留意观众口味和朝廷禁令，伶人则必须适时适地地修改自己的表演，通过自我审查避免触犯法律。带着这种警觉和自我审查的戏班，不再是激发社会秩序另一种可能的理想合作者。尽管商业戏园具有破坏社会性别和社会等级秩序的可能，但它从未完全免受国家的干预。政治警告和经济压迫总是制约着戏园的动力。因此它从未集聚发展成为一个对抗现有政治秩序的场所。

　　被朝廷驯化的城市戏坛

　　本书关于北京戏曲的研究也展现了一段北京戏园最终在清末为朝廷吸收拉拢的故事。在本书考察时段之始，即乾隆后半期，尽管始终受到朝廷监控和市场需求的双重夹击，商业戏园仍保有些许独立于朝廷的自治。到1900年，通过对商业戏园的拥护支持，清廷已经极大程度地成功驯化了城市戏坛煽动性的因素。戏曲可以说在很大程度上成为内外交困的朝廷表达其文化权威的最后堡垒。在19世纪中期，离北京愈远，便愈需要由当地官员执行朝廷的禁令。到清末，朝廷与大众品味已是如此一致，以至于各地法令的执行与否已不重要，或朝廷的权威已日益弱小。

　　这种同化最显著地体现在朝廷对一度低俗的皮黄有目的的支持。19世纪末“嫂子我”戏的宫廷演出本和城市演出本几乎没有区别，这表明剧目和伶人在朝廷和商业戏园间的流通已成常态。有关戏曲演出场所和剧种的法令规范日益减少，也反映出清廷对戏曲市场更少的敌意和更多的参与。新建立的对娱乐性的暴力和男性气概的审美进一步反映了这种变化。花谱也记录了同样的变迁。正是在1850~1875年，戏曲鉴赏家开始撰写擅演老生的伶人生平。

　　于是，我们可以标出19世纪中叶围绕戏曲发生的一系列的急剧变化：朝廷与城市商业戏园的关系密切了、精英所偏好的戏曲剧种改换了、对舞台上演出的社会性别和阶级越界的同情移位了，等等。皮黄“嫂子我”戏的抄本表明，围绕着女性的性欲、情爱和在商业昆剧演出中突出表现的能动性的叙述被由皮黄主演的以男性为主的私刑复仇暴力故事所取代。这也体现了阶级审美的变化。皮黄戏原为低俗剧种。由朝廷带领，商业戏园包括精英在内的广泛观众又跟进支持，皮黄故事广为传播，其品味也获得提升。这在很大程度上也是对19世纪中叶太平天国运动所带来的灾难性危机的反应。

光绪年间北京茶园皮黄戏表演，廖奔先生提供

　　太平天国运动前后，北京戏坛的面貌明显不同。这种变化并非仅是剧种审美观的转向，也不只是因为京城在南北通路被切断后所浮现的狭隘地域性风气严重打压了昆伶及观众。面对“洪杨之乱”，梨园成为一个关键的传播“国爱”“忠君”的舞台，而清政府有意借用戏曲文化来弥补族群分歧。都市舞台上演出的有关阶级等级和社会性别越界的故事因此折射出朝廷所期待建构的新的族群认知。

　　近几年学界有关清朝族群政策的研究已表明，18世纪是建构或重构满人族群认同的关键时期。在18世纪，面对满人的日益汉化，清廷不断强调维持，甚至根据某些研究是发明制造文化差异。在城市戏曲领域，这一深切关注可从朝廷颁布的众多有关八旗人员出入戏园和风月场的规定中看出，主要体现出对族群污染的关切。在清初，戏曲被认为是属于汉人的文化形态。若允许八旗子弟受其诱惑，将有可能腐蚀清朝这一少数族裔王朝的特殊性，也暗示着对满汉隔离政策的逻辑背离。

　　18世纪朝廷的戏曲政策还带有阶级偏见。当清廷规定何种剧可在北京戏园上演时，这里暗含着对社会阶层微妙的判断。尽管有时故事内容同样猥亵色情，商业化的昆剧却可搬演，因为朝廷相信那些喜爱昆剧的较有文化的观众有自控能力。而吵吵闹闹的花部戏曲因其粗俗起源及其深受平民观众追捧则必须倍加留意。因此，那些规范戏曲剧种的法令虽然总以道德规范为起点，但本质上则是为了维持确保北京的社会秩序。

　　19世纪中叶的危机彻底打破了这一切。面对太平军以反抗阶级和族群压迫之名发动的起义，朝廷选择认同并宣扬低俗的皮黄戏所传达的价值观念，即拥护绿林好汉以暴力手段来维护正统道德秩序，此种暴力往往体现在制伏越界贞洁常规的女子。当然，这种审美偏好看来也并非完全只是出于机会主义的目的。咸丰、同治和光绪时期的中央掌权人物都非常热衷皮黄。皮黄所代表的低俗同情对统治集团有着特殊的吸引力。朝廷好像是把皮黄艺术品味与典型的汉文化画上了等号。面临高涨的反清意识，清廷选择在政治上拉拢汉人精英，并在文化上与汉族平民为伍，由此为国家为社会建构了新的文化认知。换言之，清廷通过梨园展开了一场反对太平军而发起的相当成功的宣传战役。清廷推崇一种社会意义上保守的大众化审美倾向，同时又漠视那种更为宽容放纵的文人情趣，从而抹去其区别阶级与族群的印记。这种举措旨在促进某种属于全中华的文化。这一过程牺牲了先前针对戏园演出中必不可少的女子性欲与性别越界曾采取的更为宽容甚至放纵的态度，取而代之的是道德正气与男子父系威权的重新确定。凭借守护由花部（即皮黄戏）为代表的那种保守的文化范式，清廷巧妙地绕过了族群分歧这一棘手难题，重新把自己装扮成全中华帝国合理、合情、合法之权威。面对因不满族群歧视而进行的公然的政治反抗，都市戏曲成为朝廷通过性别和阶级协调族群身份的一个重要文化手段。

　　这里含有一种双重反讽。通过选择颂扬皮黄戏的私刑暴力而非昆剧的情色放纵，朝廷在表面上选择了更具破坏性的社会愿景，而此时它恰恰正面临远远大于水浒式的暴力叛乱，必须镇压此乱以维持政权。朝廷对皮黄的支持，或许是将其作为拉拢团结那些被太平天国所吸引的社会阶层的一种途径。表面上领导重塑审美品位的朝廷，可能只是在一个令人绝望的追赶游戏中，不得不时时迎合北京戏园内在文本中失声的绝大多数小市民的偏好，即支持宣扬私刑正义及新的男子气概的皮黄戏目。在某种程度上，清廷在太平天国时及之后的文化策略相当有效，迎合流行的道德价值观而非趋向精英的情感使之赢得了广大平民的支持。太平天国运动所带来的危机是如此巨大以至于所有族群的精英都被迫在文化倾向上做出“非我即彼”的二元选择。自晚明以来一直存在于文人文化再造中的对社会性别和阶级越界浪漫化的话语言谈，在19世纪中叶精英身份与特权所遭受的生死存亡威胁面前变得毫无价值。在危机中幸存下来的精英疏离了江南，心甘情愿向朝廷看齐，并模仿接纳其文化品位。在戏曲方面，这就意味着一个新的嗜好，即把原本低俗的皮黄彻底改造成高雅文化。

皮黄戏《翠屏山》，图为清宫《戏出画册》之一帧。藏故宫博物院

　　文化权威重新排序的一个结果是新道德主义的崛起。无论是像余治这样的江南慈善家，还是在北京致力于中兴的同治官员，道学的支持者占据了文化主流。与此同时，朝廷的诸多权力下放地方。或许，我们可以将朝廷在文化领域所展示的权威看作是其在丧失社会政治力量之后不得不采取的文化姿态。显然这不足以保护危在旦夕的王朝，但它最持久的影响在于重塑帝国晚期儒学最后的强音，或者我们可以称之为儒家保守主义的最极端立场。

　　至19世纪末，通过对戏曲的选择和支持，清廷在很大程度上成功控制了商业戏园内的道德价值观。当然，朝廷对戏曲市场的吸收同化并不十分彻底。那些文本与舞台、表演与观众授受之间不可避免的沟壑，意味着对戏曲表演本质的理解总是存有不合之处。19世纪末的观众依然热情光顾戏园，纵情于台上呈现的虚拟世界。戏园内许多人际互动并未减弱，风月场及相关的优僮市场直到20世纪初才被取缔。这些现象成为现代改良派攻击的对象，并随着女性可以登台演戏并入园看戏而改变。尽管如此，与1770~1860年的商业戏园相比，北京戏园在内容和意识形态上越来越受到国家的干预和影响。它们在很大程度上已经不大可能成为表达非正统的愿望、欲望和幻想的场所。戏园因此也不再是北京表达公共话语的主要渠道。

　　确定，19世纪中后期的这一转折点非常重要，它标志北京戏曲具有诸多潜在作用与可能性的时代已经终结。与这一时段相比，18、19世纪早期北京的公共话语更有活力、更具多样性。太平天国运动前后城市文化的巨大差异也须加以强调，因为我们对清代中国的理解大部分被19世纪后半叶出现的文化，尤其是各种新儒学道德观念所带来的有限融合所形塑。本书关于北京戏曲表演的分析，有助于打破目前仍然流行的“中国传统”完全统融的刻板印象。我们通常看到的只是新儒家思想对社会观念和行为所产生的约束。没人可以否认精英的道德告诫和朝廷的谆谆教诲对这一“文化工程”和社会实践产生了实实在在的影响。大多数人根本没法抵抗这种压力。但是受过儒家经典熏陶的文人陶醉于清代北京戏园所营造的种种遐想的例子表明，我们曾经认为是有关道德虔信实践的真实记录，其实很大部分只是事先绘制的道德规范。