匠心之中国建筑——中国古建筑中的形式美

　　作为以农立国的古代中国，对水利工程管理的需求产生了大一统的中央政权，选择木材这种植物性材料作为结构的基本用材不但切合于中国这一农业国的观念，也较好地、较快地满足了大一统政权对营建活动作为现世需求的器用性要求。中国木结构以至整个建筑体系的技术与艺术成就都是在这一历史选择基础上发展变化的。

　　发端于礼乐传统的华夏美学同样充满着实践理性精神，与欧洲古典美学相比，缺少狂欢与情感奔泄，是非酒神文化，它既注重感情的表达，也注重感情的节制。在中国的美学构架中，“真”是从属于“善”的，虽然庄子有“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”以及“真在内者，神动于外，是所以贵”的观点。

　　即使孔子也表示“述而不作”，即忠实陈述而不添枝加叶，但在儒道互补的社会文化结构中，用世的仍是维持既有秩序的“礼”的准则，并以此准则为善的标准。孔子对韶乐的赞叹“尽美矣，又尽善也”的观点使得“尽善才能尽美”成了数千年的审美定势，使得真隐藏于善之后，建筑亦如此，“夫宅者，阴阳之枢纽，人伦之轨模”，即使是皇宫，也要注重“天子以四海为宅者，非壮丽无以重威”。

　　善与真，合目的性与合规律性的统一也表现在建筑过程内部的矛盾上。善，合目的性反映在建筑的设计需要便于合理与快速的施工。如李诫在《进新修〈营造法式〉序》中所说的，营建之要务是依规矩准绳操作，即处理复杂木构结构问题时，要先注重研究木作施工的规则。

　　“圆者中规，方者中矩，立者中悬，衡者中水……治材居材，如此乃善也即以规定圆，以曲尺定方角，以悬垂定垂直线，以水平器定水平线，遵循施工规则，处理一切木构问题，方能称善。真与合规律性则要求营造活动要去除淫巧之俗，提倡节制。”质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子“。可以看得出，在中国建筑中，合目的性与合规律性，善与真是密不可分的。游离于善与真之外的形式美从来没有构成过独立的范畴。

　　形式美在中国建筑中的特色有三：

　　其一，它从属于中国的礼的秩序要求，如色彩一经纳入等级制度，黄色成为皇家与宗教建筑专用，百姓只好放弃。佛光寺东大殿各间立面比例接近正方形，但受不中不尊的观念影响，明间却略略加宽。

　　其二，它遵循实践理性原则，以能体验到为归宿，如同”过白“一样，对于那些重要的建筑，对于可能驻足观赏到全貌的重要建筑，比例才被推敲，并经受实践的调整。而在大量的院落空间中，因为遮挡，也因为中国特有的屋顶的影响，立面比例的意义削弱了。

　　其三，含蓄性与模糊性，建筑立面与屋顶一起形成的轮廓线的。形式美对中国人更有意义，重要建筑之所以取庑殿顶，是因为它本身虽不构成肯.定图形，但屋脊线的延线指向苍穹不仅合中国文化之意，且按完形理论，它已构成等腰或等边三角形。歇山顶之所以被广泛采用，不但因其较庑殿顶结构简单，且一经透视，会产生庑殿顶天际线的类似效果，又由于人的运动，或者说由于中国建筑具有的四度空间特点，只要求比例接近需求即可，因为与追求绝对比例关系而不顾结构合理相比，符合施工等制度要更合理易行。也显示了善较形式美更重要这一华夏美学的特点。

　　“和而不同”则是中国自身审美观照的根本要求，孔子说“君子和而不同，小人同而不和”。最明显的是对音乐的要求：“乐从和”。即要求多样的统一而不是单一，且这统一表现为对立因素的相济。这种对和谐秩序的追求同样体现在建筑艺术中，传统建筑中和而不同的效果通过两种途径获得。

　　一曰微差，前述佛光寺东大殿的立面案例之外，突出的实例还有大同善化寺七佛殿，七尊佛像以肉眼难以觉察的微小差异，由中间排向两侧，既适应了建筑的开间微差，也体现了七世佛的等价关系。

　　二曰对仗，即如前述的拓扑关系的案例中，以内在的相辅相成构成完整和谐的群体。意境美是中国宋元山水画发达以后日显突出的中国传统审美要求，在某种意义上与现代哲学追求“诗意地居住在这世界上”颇为相通。如古代中国的匠师在依靠较为相近的单体建筑组合群体时，往往使用环境小品以至绿化去完成对建筑性格的环境烘托，如宫殿与庙宇的环境差异，道教与佛教建筑的环境差异等就是通过铺地、栏杆、月台、甬道、碑与亭及室外陈设与雕塑等不同的环境小品来创造出的，这类似于古诗中的“无我之境”。我们看到，“小金山”、“烟雨楼”中的建筑一如中国的绘画，即使在摹写某处案例时，仍着重意境的特色，从而意重于形，神重于形，因而含有更多的被后代称为“表现”的艺术手法。

　　中国建筑的另一特殊矛盾性是硕大的屋顶。遗存至今的多数中国古代木构建筑最引人注目之处就是充满了柔曲之美的屋顶曲线。它不同于欧洲古典建筑中的神庙，为了纠正视差而有意将中部檐口略略升起的对形式完美的追求，而是将两端向上反翘，有的民居脊饰以至整个屋面在纵向都有这种两端上翘的趋势，在横剖面上也存在着大量通过举折或举架形成的“反宇”作法，后人用《诗经》中“如鸟斯革，如晕斯飞”来形容。

　　在中国建筑群中制约着周围空间的不是柱网层，也不是台基，而是屋盖层。与此相类似，为解决稳定问题而产生柱侧脚，要求施工时“凡下侧脚墨，于柱十字墨心里再下直墨，然后截柱脚柱首，各令平正”，即定进深时要以柱顶中心距为基准，也即设计尺寸的顺序或者至少是设计的思维顺序是先决定上部的屋盖然后决定梁架布置，然后再斟酌下部的柱网布局与尺寸的，即屋盖部分是设计的核心部分与起始部分。宋以后，檐下铺作层的缩小更使屋盖层的审美重要性提高。中国楼阁中屋顶的组合，就是为了照应各个不同方向的审美趣味而产生的，离开了由上而下的设计思维程序是不可能完成的。

　　中国建筑屋顶的美丽侧影促使园林亭榭大量使用歇山、攒尖等屋盖形式，但另一方面，晚期城市风水将屋脊视作来龙，“万瓦鳞鳞市井中，高连屋脊是来龙”，“门前街道即是明堂，对面屋宇即是案山”，因而一旦发现营建住宅后使他人宅之屋脊及其脊兽对着自家，即为“犯冲”不吉。因而营建时要躲开别人屋脊，包含角脊的指向，即使在园林布局经营时也不宜将角脊指向游人集中的地段，因为角脊下往往有一柱，从观别人和被人观两方面分析都不佳。这样，在建筑布局时，人驻足停留之处要避开其他屋脊及屋角成了中国建筑一大特点。

　　中国建筑的模数制集中反映在《营造法式》中“以材为祖”这一句话上，即结构中的许多尺寸是根据设计时对该建筑所选用某一等级的“材”及其相关尺寸为依据来确定的。“材”在宋代包含了三方面的内容：

　　其一指的是设计时选用的作为制约全建筑主要尺寸的木构件的等级；

　　其二指的是以反映该等级的标准断面的木构杆件；

　　其三，以该标准断面杆件为基础的木构构件。

　　用材等级的提高意味着高等级建筑中的梁柱等构件更粗壮，安全度更高。

　　中国古代建筑的模数制的特点之一就是直接为礼制所要求的等级制服务，通过提高材等加大重要建筑的安全系数来提高建筑等级。

　　中国古代模数制的第二个特点是为设计和施工者保留了充分的灵活性，这主要反映在对构件断面作出规定，而对构件长度不作规定或很少规定。

　　在这种模数制的定位下，虽然后世对宋代柱高不越间广有所变通和突破，但与西方古典建筑柱廊中强调立面构图中的竖向矩形迥然异趣，大量中国古典建筑立面，尤其是廊立面较多强调的是横向的矩形。因而在总体上中国古典建筑强调的是水平感，即使少量的楼阁及佛塔、经幢等，也因其结构原型为中国古代的木构层叠式或模拟与表现这种结构形式上多重水平线的外观，因而也大大弱化了这些垂直式建筑的竖向的意味，显示了中国建筑文化在总体上立足于此生此世的实践理性精神。

　　木构的框架体系虽然可以通过榫卯节点及构件的变形来抵抗包括地震、台风等巨大外力，具有“墙倒屋不坍”的优点，但结构在受外力作用后如何维持纵向和横向的稳定是一个重要的问题，早期木结构中存在着不少斜向构件，除斜昂、叉手、托脚等之外，在殿阁等高规格的建筑作法中有交叉的或三角形的斜向杆件，如山西五台佛光寺大殿之平梁与叉手、佛光寺文殊殿的桁架式托架梁、天津萷县独乐寺观音阁暗层中的斜撑及山西朔州崇福寺等殿宇中外墙柱间的和江苏苏州玄妙观三清殿草架上的剪刀撑等，它们与侧脚做法一道都较好地起到了结构稳定的作用。

　　山东嘉祥的汉画像石上有伏羲持矩、女娲持规的像，他们手持的工具以及画像所反映的至迟起始于新石器时代的思想，可以作为中国建筑文化之源，因为它们构成了中华各民族的文化心理结构的基础，并规定性地创造了中国古代的大部分建筑文明。

　　数千年来，地球上勃发过多种耀眼的古代文明及其建筑作品，然而少有像在华夏大地上中国的建筑文明那样，以稳定的形态绵延数千年并影响了东亚各国的建筑发展。其生命力所在，除了前述诸方面之外，兼容并蓄亦为其属性。中国的一统只是政治上的，而在文化上，在实际社会生活中，从来不曾一统，从来不曾只有一种亘古不变的文化。前述诸种观念形态，就总体而言，给予了占人口大多数的汉族及其先民以重大影响。

　　在总体上，中国建筑不仅有历时性的变化，显示了汉之古拙，唐之雄大，宋之规范，元之自由，明清官式建筑形制化的特点，更存在着共时性的地域文化差异。因而，北国的淳厚，江南的秀丽，蜀中的朴雅，塞外的雄浑，雪域的静谧，云贵高原的绚丽多姿，无一不是存至今日历历在目的宝贵建筑遗产的地域特性，当我们在关注中国建筑传统中的共性之后，值得我们珍视它们各自的文化传承，并进一步发掘它们各自的生命力。