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所谓“扬州八怪”，指清康熙、雍正、乾隆三朝曾在扬州卖画的一批“怪”画家。“怪”，主要指他们的绘画风格与当时的正统画家有所不同，也指他们的思想行为与当时的习俗不大一样。
当时，两淮盐利甲天下，扬州是两淮转运使的驻地，盐业极盛，盐商鳞集。漕运和盐业，使扬州具有特殊的地位，成为东南一大都会。
全国各地的许多文艺人才，被扬州的繁华景象吸引而来。以绘画来说，据李斗《扬州画舫录》记载，从清初到乾隆末，扬州本地的和从外地来的知名画家，达一百数十人。各有擅长、风格不一的画家们，聚集在扬州，争奇斗胜，各显其能，从而使扬州画坛盛极一时，名闻中外。
既然扬州是一个商品经济发达，出现了资本主义萌芽的城市，经济生活中的进步和变革，反映到文艺生活方面，人们也不满足于陈旧的一套，而要求变化，渴望创新。正是在这种历史条件下，扬州画坛上出现了一股革新的潮流，石涛是先行者，“八怪”是主力军。
当时，山水画方面以娄东派、虞山派的势力为最强，但扬州不是其主要阵地；花鸟画方面以常州派的势力为最大，扬州也不是其主要阵地。扬州画坛的特点是百花齐放，千峰竞秀。这也是“八怪”得以活跃的重要原因。
“八怪”之称，始于何时？我们还没有从乾隆、嘉庆、道光三朝的文献中发现“扬州八怪”一词，连喜欢记载故乡遗闻轶事的阮元（1764—1849）的著述中也没有提到它。直至清末，汪鋆（jūn）《扬州画苑录》中才有“怪以八名”的话，凌霞才正式写了《扬州八怪歌》，载在《天隐堂集》。前者旨在批判，后者意含歌颂。这个变化很重要。“扬州八怪”的“怪”，从贬词变为褒词了。此后，画学书籍中提到“扬州八怪”的渐多，而且褒多于贬。
罗聘《筤谷图》
“八怪”指哪几位画家？说法不一。《扬州画苑录》《天隐堂集》、黄质（宾虹）《古画微》三书中的说法，都有出入。汪鋆是扬州仪征人，凌霞久寓扬州，黄宾虹侨居扬州近十年，如果当时“扬州八怪”有约定俗成的说法，他们的记载，应该是相同的。汪、凌、黄记载的不同，反映出“八怪”本无固定的说法。这是因为：“八怪”没有一个组织。这些画家，有的是扬州本地人，有的是来扬州卖画的外地人，时来时往，或聚或散，流动性较大，而且作客的时间，有前有后，有长有短，参差不一。人们从各自的角度，提出各自的说法，当然不可能完全相同。至于李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》、葛嗣浵《爱日吟庐书画补录》、陈衡恪《中国绘画史》等书中对“扬州八怪”的记载，与汪、凌、黄又有差异。李、葛、陈与扬州没有渊源，他们的记载，或是根据传闻，或以己意评选，可备一说，而不能视为定论。
我们对于“八怪”，是作为一个革新的画派来研究的，不必拘泥于哪一种说法，也不必局限于八个人。着重在“怪”，而“八”这个数字关系不大。我们综合各种记载，求同存异，一共保留了十五位画家。这些画家，思想水平、艺术成就的高低不一，群众自有慧眼鉴赏、品评。
或者有人说，既然主张“八怪”不必局限于八位画家，何不改称“扬州画派”呢？上面说过，清康熙、雍正、乾隆三朝，活动在扬州画坛上的知名画家达一百数十人之多，他们的画风不一，“八怪”只是其中的一个流派。所以仍采用“扬州八怪”这个称呼已久的名词较为妥当，可以一目了然。
“扬州八怪”在艺术观点、创作方法上具有共同的特征：（一）主张创新。“八怪”将继承传统与创造革新相结合。在“师古人”的态度上，他们学习古法而不死守古法，敢于摆脱传统的束缚，突破程式，自立门户，抒发个性，形成自己的艺术风格。（二）注重实践。“八怪”重视生活，以造化为师。在“师造化”的态度上，不是单纯地反映现实，而是按照自己的审美理想和情操去观察自然，感受自然，理解自然，再造自然。
“八怪”写意和写实结合，以写意为主；写神与写形结合，以写神为重。（陈撰、李葂喜用减笔，减至无可再减，仍然意足神完）或豪放泼辣，或清新潇洒，都富有生气。
“八怪”的作品，涉及山水、人物、花卉几个领域。（一）山水画。“八怪”善于就地取景，扬州的名胜古迹、别墅园林，常是他们的绘画对象。高翔、高凤翰是这方面的能手，构图新颖，景色宜人。（二）人物画。黄慎常取材于民间生活，以同情的笔触，画出贫民以至乞丐的痛苦。金农、高翔、罗聘以写意手法作肖像画，寥寥数笔，不但形体酷肖，而且神情活现。金农画过鬼，罗聘进一步创作《鬼趣图》，以鬼喻人，用类似漫画的夸张手法，讽刺官僚地主的丑态。（三）花卉画。“八怪”无人不擅长花卉。他们在传统题材的描绘中，增添了新的内容。就以梅、兰、竹、菊“四君子”画来说，一般很难超出前人案臼，“八怪”却能别出心裁，翻新创造。他们还开拓了新的题材，珍贵罕见的花卉、平凡常见的物品，皆可入画。“八怪”常于人们熟视无睹之中，发现美的因素，以生动活泼的笔墨表现出来，情趣横生，耐人寻味。华喦、李鱓（shàn）、李方膺、边寿民在这方面各有独到之处。
“八怪”发展了中国的文人画。文人画，亦称士夫画。其作者主要是中国封建社会中的文人、士大夫。文人画标举“士气”“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，有别于民间和宫廷画院的绘画。文人画的缺点是回避现实，脱离生活。但其中也有寄寓着对腐朽政治或民族压迫的愤懑之情者。“扬州八怪”把文人画的回避现实，脱离生活引向关心现实，重视生活，把寄寓愤懑之情的那部分文人画加以发展，呈现了崭新的形式和内容。郑燮是“八怪”的杰出代表。
郑燮《竹石图》纸本立轴
“八怪”的绘画，不仅是状物，更着重抒情。工笔画只能状物，写意画便于抒情。郑燮提倡先“工”后“写”。李鱓画花卉，黄慎画人物，都由工笔转为粗笔。由于发抒的不是恬静之情而是愤懑之情，表现的不是富丽堂皇，也不是荒寒寂寞的画风，而是纵横跌宕、痛快淋漓的画风，所以“八怪”中有几位特别发展了水墨写意中的破笔泼墨法技巧，取得突出的成就，对后世有深远的影响。
“八怪”能诗，工书。他们把绘画对象人格化。梅的傲骨，石的坚贞，更是比拟自己。他们具有一定的文化修养、社会阅历和政治见解。他们在绘画上题跋，是为了补充画意，借以发挥自己的政治情感，也寄寓着他们对各种事物的看法。“八怪”中，郑燮的“六分半书”，金农的“漆书”，别开生面；黄慎的草书，上下勾连，亦有特色；杨法以草法写篆书，而且创造简体篆字，艺高胆大。他们以书法入画，画法入书，有的还以篆刻之法融入书画，当然不同凡响。在他们的作品中，诗的内容，字的位置，与绘画相得益彰，达到完美的统一。
金农“漆书四屏”
“扬州八怪”在绘画实践中，做到了以画笔作为抨击当时黑暗现实的武器。从绘画美学来说，他们是进步的现实主义与积极的浪漫主义相结合的美学思想。他们的浪漫主义具有一定的人民性。
“八怪”不但画“怪”，思想行为也有点儿“怪”。他们有的是布衣；有的做过小官，由于触犯权贵，被罢免甚至下狱。经过不同的生活道路之后，共同走向卖画的命运。受压抑、遭迫害、坎坷不平的境遇，使他们愤懑，也使他们清醒。他们看到了社会上的不合理现象，对现实产生不满，对劳动人民寄予一定的同情。他们洁身自好，不肯同流合污；性情倔强，不肯随人俯仰。他们的“怪”，包含着进步的因素。
“八怪”无一人不为艺术付出艰辛的劳动。高翔、高凤翰在右手残废之后，以左手写字作画。汪士慎一目失明之后，仍然作画；双目皆盲之后，还摸索着写狂草大字。身残心不残，为艺术奋斗到死的拼搏精神，可歌可泣！
任何人都受到时代的局限。“八怪”当然也是如此。从思想行为来说，他们的“怪”之中，也有消极、颓废的封建意识和感情。从艺术来说，他们发抒愤懑之情的绘画，有时全露其外，较少内美。由于卖画糊口，有时出于买主的定制，他们也绘过一些庸俗的应酬画。金农、郑燮生前就有代笔者，身后的赝作更多。我们要加以鉴别，去伪存真，去粗取精，进行科学的分析研究，继承、发扬这份艺术遗产。
附记：建国以来，我陆续发表了十几篇有关“扬州八怪”的专题研究的文章。这篇小文，就是在这些文章的基础上写出来的；同时吸收了学术界的一些研究成果，因为所见不广，可能遗漏了不少好的见解，留待今后补充。
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