中国禅宗与传统美学艺术

　　唐代大诗人、大画家王维深谙佛学，他的《袁安卧雪图》，竟将一丛芭蕉画在雪中，时空发生了严重的错位。这种构像方式与魏晋著名人物画家顾恺之画人物颊上加三毛以增生动传神的构像方式相比，有本质的不同，顾氏基本是写实，夸张只是应画中人物构像生动的需要，而王维的雪中芭蕉画境迥出于天机则完全是为了揭示某种精神境界。

　　王维所主色空不舍不离的观照方式，契合于禅宗的对法，似无可怀疑。《袁安卧雪图》在美学史上意义重大，它标志着禅宗对传统美学和传统艺术的突破。从此，意象可以是写实的，在自然巾有其范本，是固有传统，也可以是喻象，在自然中没有其范本，为新创。

　　禅宗追求的是个体的某种觉悟境界，在这种境界中自己也成为佛。如果执着于空无，那么主体的解脱是得不到证明的，因此只有采取色即是空的相对主义方法，将色和空、性和相统一起来。这种统一必然体现为境界。境界一方面是心境，另一方面又是喻象，不仅是自己悟，也可以诱导别人悟。

　　境界(悟境)有如下特点。其一，它是出世间的，是空观的产物。其二，它是悟的，是刹那的心灵经验，是独特的(禅的经验始终是当下而独一无二的)。其三，它是内化了的意象(也可以是动作、姿势或表情)。其四，该意象是真如或般若的喻象，是超绝对时空的。其五，该意象有时是以时空错位方式组合而成的。

　　境界的意义非同一般，后来王国维就是以境界概括中国艺术的美学特征。禅宗主空的自然观与看空的人格观两相结合，通过感性去“证”和“悟”精神本体，孕育了一门全新的美学：心造的境界一意境。它所贡献于中国人的，是一种极其精巧细致、空灵活泛和微妙无穷的精神享受。它重新塑造了中国人的审美经验，使之变得极度的心灵化，相对于庄子的逍遥传统，也许可以称为新感性。

　　境界一意境作为美学史的概念，应该在禅宗起来以后，在唐代才告成立。我们从唐代以后美学和艺术的发展中看到，禅宗的喻象方式向中国的山水画、与意画导入了精神的深度，使之心灵化和境界化：向中国诗歌的缘情传统导入了更为虚灵空幻的意，最终形成了诗的意境。