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一
说到长篇小说的经典化问题，有三个重要的参照坐标概念或价值理念，必须要阐释清楚。
一是“世界文学”。对于这个概念，我更赞同勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦在《文学理论》中的看法：“‘世界文学’往往有第三种意思，它可以指文豪巨匠的伟大宝库，如荷马、但丁、塞万提斯、莎士比亚以及歌德，他们誉满全球，经久不衰。这样，‘世界文学’就变成了‘杰作’的同义词，变成了文学作品选。 ”
这就得说第二个概念了。这就是当代文学研究常用的“峰点”坐标概念。青年文学评论家刘琼在《重建文学写作的有效性》一文中，对此阐释得十分精准：“峰点”坐标“提供的三点经验，可供参考”，即“1 .作品和作家的持久存活率”，“2 .理论评论强健的思想力和对实践的介入力”，“3 .文学对于大众生活的影响力、感召力和塑造力”。
三是“经典”的概念。关于这个概念，古今中外的学者专家都有过很多论述，我觉得它更多的带有“出色”“杰出”“标准”“典范”等意义。我赞同理论家詹福瑞在《论经典》一书中的主要观点，经典必须具有传世性、普适性、权威性、耐读性和累积性。尤其是耐读性，经典的价值就在于它永远的启示性，常读常新，常读常有陌生感。因为经典是独创的，而且内涵丰富厚重、复杂而深刻，同时又具有强烈的熟识感， “像生活一样” ，所以常常会成为人类思想的策源地，人的灵魂的栖息地，甚至在人类的精神成长史上具有十分重要的地位。
二
阅读近几年来国内重要文学刊物推出的长篇小说，重要出版社出版的长篇小说，年底中国小说学会、重要刊物和《南方周末》排行或致敬的长篇小说，还有从国外引进的获各种大奖的长篇小说，真正还能让人再读一次的很少很少，往往是觉得与腰封或封底的推荐语相差甚远，读前看起来极其厚重的一本书，读完之后觉得非常轻薄，甚至有些后悔，总是觉得还有一些欠缺。为此，参照上述三个重要的坐标概念，参照自己心目中文学经典作品的样子，感觉当前长篇小说距离“经典”还存在诸种欠缺：
第一，过分强调个体性，欠缺总体性及有效平衡总体与个性的关系。正如卢卡奇1965年在一篇文章中所说：“时间看起来已不再是人们赖以行动和发展的自然环境、客观环境和历史环境，它被扭曲成一股使人感到既沉闷又压抑的外在力量。在不断消逝的时间框架内，个人在堕落，时间因此成为了无所顾忌的无情机器。它摧毁、废除、毁灭所有个人的计划和愿望，所有的个性和人的自身。 ”现时代的作家和人们更加看重个体的感受与切身的遭遇，所以，我们在好多长篇小说中看到了无数的个人的身体遭遇与精神困境，有的作家为了加大惨烈、悲伤和深刻的分量，就生硬地制造戏剧性的裂变和冲突，但我们只能感受到个体的渺小与卑微，却体会不到“为何如此”的大时代的宽镜头和长景深。正因为渺小与卑微，我们才更想触摸到时代的总体性，以及总体视野之下的个体。正因为碎片化和瞬间化，我们才更希望看到总体视野中的历史长河。由于没有总体性，就影响了小说书写的深刻性和准确性。由于缺乏了总体性，也就损失了典型性，也就写不好个体的“一”了。因为个体与总体有着生活逻辑上的紧密关联。“总体生活”的历史性与象征性，强调作家必须进入历史与时代，必须在历史与时代中塑造人物和环境，必须有时间感与历史洪流汇集于此的坐标感，“生活在其中” 。如此去集合式与典型化的在时代进程中去写个体的“一” ，才能由一写百，写出总体，写出代表性与普遍性，提炼出时代场景和个体“人”的独特意义与启示。
第二，过分强调审美价值，欠缺思想价值与经验价值。文学，说到底，它不是语言和词章之学，而是千古不朽之事业，是写世道人心，是为了这个世界上的人们有更美好的生活。古往今来，一代又一代优秀作家，把文学当作争取更加美好的生活和更加美好的世界的能动性力量，写出了人类的真实生存本相与人性的美好与缺陷，写出了对现状的不满足与对未来的长久希望。这才是文学的初心，文学的根本精神。有些作家，特别是年轻作家，过于看重小说写作的审美价值，看重外在的形式、风格及语言，却不知审美价值是创作主体对经验进行重构的艺术，但更重要的是，要通过审美的方式把个人的生命体验与历史时代结合，把个人经验化为大众经验，从而形成文学的公共价值，即精神、智慧和力量。面对剧烈的社会转型、世界动荡与现代化变革，人们更需要的是精神价值与经验价值。更可贵的是，我们所处的不是一个经验匮乏的时代，而是一个经验饱和的时代。讲述中国故事、中国经验，也迫切需要作家在世界背景与人性困境的总体视野中，贡献中国普遍而独特的生存经验与智慧。而我们从好多长篇小说中看到的更多是新闻的拼贴、资讯与知识，唯独看不到新的经验、新的体验和陌生的现实图景，更少见参与到人类精神价值建构当中的中国力量。从年轻作家的长篇小说中，我们看到的是灵气、聪明和技术上的创新，却怎么都觉得写的“不像生活” ，因为缺少日常生活的经验、劳动的经验、过日子的经验和与人、单位、社会相处的经验，自然欠缺作品的丰富性、复杂性与饱和度，显得单薄单调、苍白无力，没有阅读的吸引力、感染力和震撼力。
第三，过分强调侧面书写，欠缺正面强攻的“正面照” 。自从福克纳的《喧哗与骚动》之后，更多的作家喜欢用不可靠的叙事者（如白痴、残疾等）的视角、或者单一的视角去书写生活，仿佛用全知视角去书写就是落后几个世纪的被地球开除的作家了。用詹姆斯·伍徳的观点来看，不管小说中可靠的不可靠叙事，还是不可靠的不可靠叙事，尽管经常是可笑的、好玩的、诙谐的，有时还可能是深刻的，但是他们都有“不负责任的自我”的重大嫌疑。正如他所说：“不负责任的喜剧是现代小说的产物，因为它用个体的审视置换了人物的类型化，用不完整、不稳定的知识置换了宗教梦想的完整、稳定的知识。 ”用这种“不负责任”的视角对历史与时代进行的书写，只能是侧面的侧影、背影或逆光，就是书写再丰富，也不是历史与时代的真实面目、整体面目，而是模糊和暧昧不清的。总之，是一种缺乏准确度与有效性的文学书写。面对波澜壮阔的新时代，我们更渴望像《平凡的世界》 《白鹿原》这样正面强攻的书写。新时代非常渴望那种能够全方位、宽镜头和长景深地书写出中国社会沧桑巨变的复杂性、传奇性和微妙性的“正面照”大作。文学“高峰” ，也非常需要那种把自己系在时代的钢缆上的作家，直面现实、与时代生活同频共振，全面深刻反映时代本质，逼真书写时代生活的“正面照”巨作。
第四，过分强调想象与虚构能力，欠缺现实主义精神的真正书写。作家生活半径的缩小，生活感知能力的下降，生活理解力的减弱，直接生活经验的严重欠缺，走马观花式的“深入生活”获取的仅仅是二手生活和二手经验，因为“向外转”的功夫严重不足，只能凭借这些“二手”的素材“向内转” ，过度依靠虚构能力去想象。这些都是导致当下长篇小说缺乏现实感的重要原因。正如雷达所言：“现在文学创作里面原创的东西是比较少的，很多作品存在着空洞化的现象，没有新鲜的细节和血肉。甚至有很多作品有阅读快感而无阅读记忆，你看的时候觉得他有一套叙述技巧，可是看完以后什么都想不起来了。 ”本来自己有致命的弱点，但一些作家、评论家还对现实主义创作精神进行贬损和污名化，把它窄化为“写实”与“白描” ，把它简单化为技术层面的创作风格与创作技巧，把它等同于落后、保守、平庸，等同于教条主义、歌德派和艺术品质低劣。其实，卡夫卡式的现代小说的真正本质就是严酷的现实主义精神，读一读《城堡》 《审判》和《变形记》 ，剥掉现代主义的外壳形式，震撼我们心灵的正是那些严酷的现实主义的情节和细节。只有看透了现实的作家，才能写出如此具有现实主义精神的现代小说。它启示我们：不管如何变形想象，如何创新虚构，都必须以现实主义创作精神做坚硬的底子，通过艺术形象的提炼和塑造，真实、准确、深刻地去书写人类在时代进程中的心灵嬗变与精神图景。只有这样的书写，才是有理想与责任的书写，才有可能是被历史和人民经典化的书写。
第五，过分强调戏剧化的模式书写，欠缺严实缜密的现实逻辑。有些小说充满了人为的戏剧性变化和主题先行的剧烈冲突，乍一看犹如严密的舞台预设，简练而准确，惨烈而严酷，但是细细去推究与琢磨，便觉得缺乏现实的逻辑与生活的可能性。他的命运就那么惨？为何所有的巧合都让他家碰上了？他个人的主观能动性呢？周围的人们和政府、社会都视而不见了？对于这种貌似现实主义写作，评论家们称之为“伪现实主义”或“歇斯底里现实主义” 。詹姆斯·伍德说：“在这些小说中，讲故事变成了一种语法：如何结构，如何推进。现实主义的传统不是遭废除，而是变得枯竭，变得过劳。因此，贴切地说，我们的反对意见不应该是针对逼真性，而是针对道德性：我们指责这类风格的写作，不是因为它缺乏现实——这是常见的指控——而是因为它在借用现实主义的同时似乎在逃避现实。这类风格的写作不是雄起，而是雌伏。 ”
第六，过分强调故事化的浅表书写，欠缺对典型人物的扎实塑造。小说的分析批评通常把小说区分出三个构成部分，即情节、人物塑造和背景。遗憾的是，我们从现在的长篇小说中，极少能看到给人印象深刻的栩栩如生的人物形象了，看到的多是精心编制的故事、惊悚的悬念和人来人往的热热闹闹，以至于现在的好多评论都没有对人物形象的分析，充斥文本的大都是对故事与情节复述式的小说导读。我们极少能读到像《三国演义》 《水浒传》 《红楼梦》那样人物突出、细节精当、文化底蕴深厚的长篇小说了，更多的是只剩下一些故事空壳子的小说。作家们都在过度地讲故事，编故事，不同的故事互相纠缠，自我繁殖。“这种过度的讲故事的方式，已经变成当代小说中用来遮蔽辉煌中的匮乏的一种方式。 ”“匮乏的部分是人物。当然，自现代主义以来，如何在书页上创造人物一直面临危机。 ” （詹姆斯·伍德语）人物塑造的技艺严重失传，人物塑造的能力极大退化。长篇小说没有了能够站得住脚的人物形象，它还是什么？正如亨利·詹姆斯在《小说的艺术》中所质问的，“如果人物不是事件发生的决定者，那他会是什么？如果事件不能展现出人物来，那事件又是什么呢？ ”
第七，过分强调随心所欲的自然化书写，欠缺对小说“结构”的创新能力。其实，长篇小说就是结构的艺术。孙犁1977年在《关于长篇小说》一文中开篇就说“创作长篇小说，感到最困难的，是结构问题” 。雷达在《长篇小说的未来》一文中说：“长篇小说文体的核心要素是结构。怎样结构作品，从本质上说是作者对人和社会时代认识的外化。 ”“所以，结构不是一个单纯的结构问题，不是一个技术问题，是以作家对人和世界的理解作基础的。 ”
第八，过分强调语言、形式、风格等元素的“纯文学”写作，欠缺对小说人物、情节、主题等核心元素的重视。当然，小说的语言是十分重要的。毕飞宇说：“只有文学的语言才能带来文学的小说。那种一门心思只顾了编制小说情节的小说，都不能抵达文学的高度。没有语言上的修养、训练和天分，哪怕你把‘纯文学作家’这五个字刻在你的脑门上，那也是白搭。 ”但是好多年轻作家把长篇小说的创作当作长篇散文的写作，过分依赖优雅的语言、古典的风格、舒缓的形式来构筑宏大而复杂、丰厚而精微的“大河小说” ，就有些“纯文学癖”了。这样的小说，除了叙述还是叙述，不见对人物的肖像描写、心理描写，不见环境描写、风景描写和对器物的描写，不见富有个性的人物语言，有也都是他自己的凭空想象和自己的腔调，连人物对话都是自己腔调与风格的间接语言。这样的小说，除了故事就是情节，但都是欠缺关联和逻辑的松散故事与“浪漫的”情节，很少顾及人物活动的时代背景与故事情节所承载的思想主题。这样，人物就没有自己的心理与行动，更少见人物自己的性格与个性，都是靠作家用叙述来人工地营造。自然，这样书写出来的人物就不是真正的活人，不是完整意义上的人，成了作家手中的傀儡玩偶和泥捏的假人。一部经典的长篇小说，不仅要有影响无数代人的人物形象，有令人刻骨铭心的故事、曲折生动的情节和感人至深的细节，还要有丰厚深刻的思想主题。
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