矶崎新：我安于我所在的传统建筑领域

　　矶崎新与中国的缘分始于父辈，他的父亲曾在上海读书。2004年，矶崎新在上海成立工作室，第二年接受《外滩画报》采访时，向来语出惊人的他说上海只有建筑，没有艺术，在造型设计方面，是个胆小的巨人。

　　诸多头衔与封号中，同行黑川纪章对矶崎新的评价最为中肯，他称他为“建筑思想家”。

　　留着满头白发，绑个小辫，身着深色西装，83岁的日本建筑师矶崎新在一大群工作人员的簇拥下走进位于上海复兴中路1380号的上海交响乐团音乐厅，好似一位即将上台大展身手的指挥家。如同指挥家执棒前都会酝酿情绪，由他设计的这座音乐厅也正在最后的调试阶段，将于今年9月向大众开放。

　　新落成的上海交响乐团音乐厅共分为大小两个演奏厅。来到可容纳1200人的大厅后，矶崎新沿着一排排座椅漫步，边走边拍手，一直走到舞台中央。在指挥台的位置立定后，他让大家保持安静，又继续自顾自拍手试音。

　　过了好一会儿，他终于露出笑脸说：“你们发现吗?演奏厅每个位置的音响效果都是不同的，无论是直达声、还是反射声都非常出色。”不难注意到，矶崎新的耳朵极其敏锐，这与他从上世纪60年代开始跨界交流有关。身为雕塑家的妻子宫脇爱子拓展了他的朋友圈，他和约翰·列侬、小野洋子、祖宾·梅塔等音乐人都是旧识。

　　众所周知，矶崎新和黑川纪章、安藤忠雄并称为日本建筑界三杰。然而，对于中国大众而言，相对更熟悉的是“和平年代野武士”安藤忠雄。去年，另一位在中国大陆尚未有作品诞生的日本建筑师伊东丰雄也开始频繁出现在大众视野中，因为他继中国建筑师王澍之后于2013年获得有“建筑诺贝尔奖”之称的普利兹克奖。

　　相比安藤忠雄和伊东丰雄，矶崎新更像是一个谜。事实上，他在建筑界的分量，可以从他的“伯乐”身份说起。

　　在1982年香港举行的国际建筑竞赛上，由于他的独具慧眼，使扎哈·哈迪德的方案从初审淘汰的名单中起死回生，并一跃获得首奖，扎哈从此声名鹊起。多年以后，在中央电视台新台址的竞标中，作为评委的矶崎新再度力排众议，选择并肯定了库哈斯的方案。

　　“矶崎新先生是我永恒的研究对象。”库哈斯曾这样评价他，“在这么长的时间里一直拥有创造力，实在不容易。”

　　为了实现音乐厅“让音乐灵动”的核心理念，建筑师矶崎新和日本建筑声学大师丰田泰久合作，并肩工作一年多，在电脑上进行了一百多次建筑声学测试。

　　为了实现音乐厅“让音乐灵动”的核心理念，建筑师矶崎新和日本建筑声学大师丰田泰久合作，并肩工作一年多，在电脑上进行了一百多次建筑声学测试。

　　上海交响乐团的梦想照进现实

　　拥有顶级品质的音乐厅是每一个世界级交响乐团的光荣与梦想。作为亚洲地区历史最为悠久的交响乐团，上海交响乐团不仅第一次将西方古典音乐完整介绍给当时占全世界人口三分之一的中国，更始终秉承国际视野和海纳百川的城市精神。

　　为了改变没有属于自己的音乐厅的窘境，2008年6月，“上海交响乐团迁建”项目立项，当时乐团定下的目标是：中国最好的演奏厅，中国最好的录音棚，中国最好的音乐教育展示中心。

　　为了实现音乐厅“让音乐灵动”的核心理念。建筑师矶崎新和日本建筑声学大师丰田泰久合作，并肩工作一年多，在电脑上进行了一百多次建筑声学测试。矶崎新解释说，演奏厅的音响效果十分敏感微妙，为了达到最完美的体验，舞台、建筑高度、人均占有空间甚至一块反射板，或者一把椅子的布置安排都会产生影响。

　　为此，丰田和矶崎新同步操作，如同打乒乓球一样，一来一回数十次——这边有了变动，那边一定响应调整。每次调整，都用电脑模拟测试，确保每个座位的直达声、反射声均衡而“有害回声”完全消除。“我们不是在建造一间房子，而是在制作一件乐器。”丰田泰久如是说。

　　同济大学建筑学院李翔宁教授接受本报采访时，借用哲学家以赛亚·柏林对知识分子的分类，把建筑师分为两类：一类是“刺猬”，他们的作品形式相对固定，比如安藤忠雄的清水混凝土，密斯·凡·德罗的钢玻璃面等;另一类是“狐狸”，比如柯布西耶和矶崎新，“他们喜欢尝试特别新的东西，接受新挑战，设计出‘反几何’，有机形状的建筑。”

　　由于音乐厅的地址位于复兴中路历史风貌保护区，层高受到限制，因而三分之二以上的工程量需要在地下进行。然而，音乐厅选址处恰好有地铁线经过，建筑设计遇到很大挑战。好在矶崎新再一次发挥创造力，设计了一个“全浮建筑”，即固定在地基上的是支撑弹簧，而音乐厅的地板则建于弹簧之上，如此一来地面的震动与噪音经由弹簧消化与吸收，确保音乐厅的观众能欣赏到更为纯粹的音乐。

　　最终，矶崎新的方案中标。从露出地面的外形来看，它是一个四方形建筑，加上一个波浪形的凹陷圆顶。在地下，由于地铁离开音乐厅最近的地方只有6米，为了隔开噪音，设计师提出采用德国技术，让演奏厅坐落在弹簧正上方，深达16米的地下结构中整整齐齐地布满钢筋水泥支墩，工人们如同搭积木，把一只只黄黑色隔振器安放在水泥支墩上。小演奏厅地下安放了94个隔振器，大演奏厅放了204个。如此一来，整个音乐厅如同置于席梦思上，这是中国内地首个完全浮在隔振器上的建筑。

　　由矶崎新设计的卡塔尔会议中心(2011年完工)被认为是世界上最环保的建筑。

　　为中国设计

　　上世纪80年代，当寻欢作乐者在纽约“圣殿”(Sanctuary)跳到放浪形骸时，还没几个人听过矶崎新这个名字，但他正是这座充满传奇色彩的迪斯科舞厅的设计师。

　　“那时候让一位日本建筑师在美国盖舞厅，就像把菲利浦·约翰逊(已故美国建筑师，横跨现代和后现代的建筑泰斗)请到日本，不是去设计高层办公大楼而是去盖艺伎屋一样。”《纽约时报》建筑评论家保罗·戈德伯格说。“圣殿”是矶崎新在美国第一个力作，接下来还设计了美国洛杉矶当代艺术博物馆以及佛罗里达州迪士尼总部大楼等作品。经过四分之一个世纪，当世界经济力量的中心再次转移之际，矶崎新也跟着转变。

　　2004年10月，矶崎新在上海陕西北路成立了他在国外的第4个工作室。此后，他把工作重点移到中国。9年前，他在接受本报采访时就提及他与中国的缘分。他聊到父亲曾在上海念大学，结识的朋友都是日本共产党员，而他自己也看过毛泽东的《矛盾论》。

　　在75岁这年，矶崎新开始了一次震撼心灵的奇妙旅程——西藏之旅，这源于矶崎新与上海证大集团董事长戴志康的全新合作。2003年，戴志康已经在上海浦东地区规划并建造了大拇指广场、证大艺术馆以及多项别墅、住宅建筑，此时，他酝酿着要在下一个项目寻求新的突破。戴志康先是拒绝了保罗·安德鲁等一批国际一流建筑师对这个计划的建议，找到了矶崎新。

　　经过数年建设，位于上海浦东的喜玛拉雅中心最终在2013年6月完工。这个建筑的整体外观有些像中国的双喜字，其中的两个立方体一个是文化酒店，一个是创意空间。中空的墙上那些形似汉字而非汉字的古怪符号，矶崎新称之为“天书”。两个立方体中间的异形体，矶崎新称它为“林”，其实体部分是美术馆与大观舞台，实体之间中空部分为无极场文化广场。

　　建筑建成后，引发外界的争议。对此，矶崎新解释，希望人们在那些蜿蜒的树枝和树干间漫步时，能体验建筑带给人们的快乐。“我认为我的设计并非是基于对汉字形式上的理解而引用。在建筑中间，我用艺术家徐冰的文字——天书，徐冰的文字是一种创新，看上去是汉字又并非汉字。它们原本没有含义，但正因此具备了可供阐释含义的可能性，这种过程或者思维方式在我看来十分重要。”

　　无独有偶，中国的传统汉字已被矶崎新用在多个设计作品中。他在设计中央美术学院新美术馆时，画了无数张草图。

　　当画到最后一张时，猛然发现建筑中心呈现一个隐约的“心”。“树”则出现在矶崎新的另一个作品深圳文化中心中，建筑的两个入口大厅均采用了树桩结构，一棵叫“金树”，一棵叫“银树”。

　　矶崎新重视传统文化，同时也不排斥现代科技。他通常用计算机确定建筑结构的合理性，“我的设计生涯分为两部分：前20年用手绘来决定很多建筑形体，之后20年通过计算机决定建筑形体——将具体要求输入计算机，会自动生成结构最合理的造型。”

　　只有打破固定模式，中国才有希望

　　在诸多头衔与封号中，同行黑川纪章对矶崎新的评价最为中肯，他称他为“建筑思想家”。

　　矶崎新说，建筑师是纯粹以技术来构造建筑，而建筑思想家在建造的时候会考虑城市的历史、传统和文化，在对各种关系加以衡量和思考后完成他的设计。

　　在2002年上海双年展上，矶崎新不客气地给上海的建筑评分为“B”。他说上海只有建筑，没有艺术。时隔12年，问他同样的问题，他给的答案还是“尚有进步空间。”他曾在接受访问时这样说：“中国的现状，是大家对曼哈顿和拉斯维加斯非常钟爱。因为有这样的趣味，所以造成中国目前以固定的几种模式建造城市，只有除去这些趣味，中国才有希望。”

　　这个观念和2012年普利兹克奖得主王澍不谋而合。在建筑业内，矶崎新也公开表示很欣赏王澍。两个人其实颇有“缘分”，矶崎新是日本建筑泰斗丹下健三的学生，而王澍曾被哈佛大学研究生院聘为“丹下健三”荣誉讲席教授。在一场讲座中，王澍表示，让他失落和痛心的是，作为美丽城市样本的杭州，如今建筑密度已向香港看齐;更大的问题是“中国想要成为美国”，国土上近80%的传统建筑已经消失。他不知道那些白云石径的群山哪里去了，中国哪里去了?

　　综观矶崎新近十年在中国的作品——中央美术学院新美术馆、深圳文化中心、深圳音乐厅、四川安仁博物馆的日军馆等，几乎都是文化机构或博物馆。他解释道：“我知道库哈斯的客户和我的不同，库哈斯和新的资本形式结合，他影响着这个世界。对于他的状态，我很憧憬，但我知道自己干不了，所以我安于我所在的传统建筑领域。”

　　B=《外滩画报》I=矶崎新（ArataIsozaki）

　　B：在设计上海交响乐团音乐厅时，你是如何把乐团135年的历史感以及周围的历史风貌建筑特色融入其中的?

　　I:：在接手上海交响乐团这个项目之前，我对十几个音乐厅做了详尽的调查和研究，接触了很多相关领域的专家。这是一个竞标的项目，竞标就有一个权衡的过程，我正好有了一个契机对上海交响乐团的历史还有一些场馆的历史做调研，于是发现一个事实：能让世界认同的建筑并不多，所以我想为上交创造一个独一无二，并且能向世界展示、让上海骄傲的音乐厅。

　　为此，我很用心地进行设计，不是要做一个哪里都可以见到的音乐厅，而是要为上交设计一个全世界都认可的音乐厅。

　　接手这个项目的另一个原因和上海这座城市有关，我父亲90年前在上海留学，我的亲戚和上海也有着神奇的缘分，他们在这里参观、学习、游玩甚至结婚。在这样的个人历史背景下，我对这座城市的感情很深。

　　还有一个原因是矶崎新工作室的上海合伙人胡倩是不折不扣的上海人，在复兴路长大，对这一带非常了解，因此我愿意付出大量时间去设计这个音乐厅。

　　B：你是否看过上海交响乐团的演出。还记得第一次的场景吗?

　　I：最早听上海交响乐团的演奏是在1978年，五一国际劳动节的前一夜，地点在体育馆。现在上海交响乐团新厅的原址，曾是一个跳水池，胡倩小时候还曾在这里跳过水，所以她也对这里很有情结。

　　这个项目我们志在必得，因此耗费心力，包括我们日本团队都多次来这里考察，次数多到数不清楚。我们的主设计师在六年前着手设计时还没有孩子，现在孩子已经四岁了。

　　B：可否请你谈一下这个项目的设计灵感?

　　I:与上海交响乐团接触后，发现上交是一个认真考虑自己未来的业主，他们未来的可能性无限，包括与一些艺术家比如谭盾聊过之后，感受到乐团的决心、勇气、能力，还有认真度。更让我觉得要为上海交响乐团创造一座不只是在上海，而是发挥中国特色，迈向世界的建筑。

　　B：音乐厅如何与周围建筑群保持生态和谐?对周围的建筑有什么影响?

　　I：首先周围是居民区，层高不高、体量也较小，工建有着大体量的需求。为了解决与周边建筑体量上的矛盾，可以尽量把它往地下放，但是往地下放的时候又会碰到地铁，这是技术层面的一个大难题，解决好了这个问题，才能与周围的居民区不冲突。

　　另外，除了往下挖，还要往后退，需要有一个疏散的广场。在往后退的过程中，又遇到了绿色的篱笆带，像一堵软墙，似隔离又非隔离……这些都是对街区体量氛围尺度的考虑。形式上，周围建筑大多是殖民时期的产物，不一定是精华，但也是上海一道独特的风景线，这里不是在欧洲能找到的一条街，这里是上海特有的氛围。

　　如何与这样的氛围保持平衡?这跟北京的国家大剧院、浦东的东方艺术中心所处的环境背景不同，我们要颠覆过去新与旧、新建筑与旧街区的处理方式——你们去走一遭就能感觉到其中奥妙。

　　建筑是没有好坏的。同一首交响乐，不同乐团的诠释是不一样的。什么是评价基准，其实就是风格，但也不能排除一些细节，比如某几把小提琴没拉好就会影响整个乐团。建筑的评判最终定位是在一个“品”上，也就是格调，这是通用的。

　　B：你早年给上海建筑“B”的评价，那么现在呢?

　　I：世界对上海建筑的评价有不同的标准，从我的角度来看，建筑必须对城市有贡献。

　　上海在原创性上仍须提升，目前对建筑文化的观照还远远不够，还是停留在以前的状态上。我很希望看到中国建筑师设计的作品能对这个国家的文化、城市发展起到更大的作用。

　　上海是一个中国与世界的联系点——靠近海，是中国的出发点，可如今还看不见它的“联系点”的地位。