京剧表演艺术家叶少兰：京剧是一门“讲究”的艺术

　　叶少兰简介：1943年出生，祖籍安徽太湖。著名京剧表演艺术家、国家一级演员。出身于梨园世家，历任中国戏曲学院研究生导师、国家级非物质文化遗产传承人、美国富布赖特国际学者、班宁顿学院戏剧系名誉教授、北京军区政治部战友京剧团导演、编导室主任、艺术指导。第九、十届全国政协常委，第八、十一、十二届全国政协委员，全国政协京昆室副主任。荣获首届梅花奖、中国金唱片奖等。代表作品有《群英会》《罗成》《周仁献嫂》《吕布与貂蝉》《白蛇传》《柳荫记》《西厢记》《桃花扇》等。

　　任飞帆：叶老师您好，感谢您在百忙之中接受我们的专访。您出生在梨园世家，祖父是富连成的社长叶春善，您的父亲是“叶派”创始人叶盛兰先生，能谈谈您是如何走上从艺道路的吗？

　　叶少兰：从我的曾祖先辈开始，就一直从事京剧事业。父亲叶盛兰是京剧艺术大家，广受戏迷喜爱。我从很小的时候，每天看开箱，看取行头，知道了什么叫蟒，什么叫箭衣，什么叫大靠软靠，什么叫褶子，真是大开眼界。那时候，我虽然还没有学戏，但特别喜欢听父亲和他的朋友们聊戏里面的事情。无论大人吊嗓子，还是分析戏情戏理、说武打场面，我都站在墙根饶有兴致地听半天，大人们如果需要刀枪把子，我能迅速拿来还不出错。大姑爹茹富兰先生发现我对京剧感兴趣，就和父亲商量让我学戏，七岁那年教了我一出戏《探庄》开蒙。

　　任飞帆：您小小年纪就学戏是不是很辛苦？

　　叶少兰：从我家到茹先生家，要出棉花五条，走裘家街，再穿过西草厂和前铁厂，到海北寺街9号院。那时候我一边学戏，一边在小学读书，年岁小好像也不知道叫苦叫累。我对学戏练功有股劲，总是兴致勃勃，乐此不疲，果然“兴趣是最好的老师”。茹先生当时已在教戏方面有极高威望，自己学生还顾不过来，更何况给小孩子启蒙没名没利，还得付出极大精力。但茹先生从不敷衍，极其负责。老先生不是上来就给我们教唱和身段技巧，而是从最基本的地方入手，比如怎么压腿，如是压旁腿，别腆肚子，别撅屁股，立腰，亮出胸脯；如压正腿，该怎么勾脚面。练好腿功，在台上会大有用处，所以练功虽然疼也得忍着。压完腿之后就是悠腿，然后踢腿、正腿、旁腿、斜腿、偏腿等等，要领不同，老师讲解得非常细致。

　　我十岁进入中国戏曲学校正式开始学习。父亲与戏校教戏的师兄弟们感情很好，他在我入学时就托付各位老师一定不要娇惯我，不要碍于面子放松对我的要求。确实，老师们对梨园子弟要求也更加严格，经常说：“你和别人不一样，你是门里出身，就应当学得快，学得好，不要给大人丢脸。”

　　我在学戏上并不是个聪明孩子，学起来不是很快，但我却极其认真，这很大程度上是向我父亲学习的。在我小时候做手术割扁桃腺时，老嫌时间过得慢，生怕缺课太多赶不上。然后我就给自己补课，把高富远先生教的六段曲牌自己小声儿一天唱三次。回学校时，属我满功满调唱得响。

　　任飞帆：您在回忆儿时经历时多次谈到您的父亲，请问叶盛兰先生对您的从艺道路产生了哪些影响？

　　叶少兰：在我眼里，叶盛兰是一个慈祥的严父。父爱如山，他不仅给我亲情之爱，而且一生为人处世侠肝义胆，包括对艺术的热爱、钻研精神和辉煌成就，也如一座高大的宝山一样，是我一生学习的榜样，是鼓励、护佑我向前的动力和后盾。

　　我刚开始学习，只能跑龙套，父亲就教导我说：“龙套也得认认真真，一台无二戏嘛。”所以我跑龙套时也勒头吊眉，不敢有一点马虎。直到今天，我一散戏还没卸妆，就要和鼓师和琴师仔细念叨念叨，再找找毛病，要是没问清楚，一宿睡不着。譬如许多观众都对战友京剧团《吕布与貂蝉》中的四个小马童印象深刻，说他们齐整、精神、神采飞扬，甚至一站门，观众就鼓掌喝彩。有人表示不理解说：“戏迷看的是好角儿，少兰何必那么较真，对小马童也抠得那么认真……”此话不然。要想吕布有光彩，吕布的贴身护卫就一定要精神、漂亮，这样才能水涨船高。后来这四个小马童很多演员都担当过，个个如此，没人含糊。

　　作为演员，我一向觉得一心不可二用。从事京剧事业，努力学还不一定能有所成就，哪还能兼顾着其他？这个道理也是父亲教导我的。他说：“我是一个演员，我就要把我全部精力，都用在咱们的专业上面。一定要把戏排好、练好、演好，我要对得起观众，不能让人家戳我的脊梁骨。”“我就是一个演戏的，靠能力吃饭。”“咱们要把时间用在学习练功上，用在提高文化艺术修养上。”他还总爱说“书到用时方恨少”这句话，告诫我要好好把时间珍惜利用起来，好好研究咱自己的玩意儿，为观众排出好戏来。

　　父亲身体力行地告诉我作为一个京剧演员的本分。戏曲界老先生和老前辈们一辈子也没得过什么奖，到今天谁不记得他们的名字？我认为，演员的流派与他的名气名号，包括品牌效应，都是与作品联系在一起的。所以，做事要像老前辈那样，不但继承他们的技艺技能，还应该继承他们的道德风尚品质，全心全意一门心思扑向事业。

　　我1943年出生在北京，1953年进入戏校，19岁毕业开始了教学生涯。所以，1962年至1964年是我向父亲学习、交流最多的一个时期。父亲常常和我说到他创造舞台人物形象的一些心得，如何使之合理、生动；怎么才能好看、好听；怎样合理使用技巧；哪些戏应如何处理等等。若干年后，我对一些叶派剧目的改动处理，许多来源于父亲当年的启发。父亲经常和我说：“苏联的戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基的表导演体系，有很多理论和京剧的表演要求是相通的。我们在舞台上表演，也同样是讲理的，讲究塑造人物和技术的合理运用，不许‘想怎么演就怎么演’，那种卖艺行为很不可取。应当是用自己掌握的‘四功五法’技术技巧，为剧中不同的故事情节不同的人物个性服务，对技术要有选择有根据地使用，心里明白、清楚、有谱儿，表演才能传神，观众才能跟你入戏。”又说：“京剧和话剧不同的是，京剧是写意、夸张、程式化、舞蹈化而又是有生活依据的。”

　　父亲结合他在不同剧目中的创造和表演入情入理地分析教导，再加上在戏剧学院学习的表演理论知识，让我对京剧、对京剧小生表演艺术，对父亲的艺术创作理念有了进一步深刻的理解。那一阶段也是父亲给我讲他艺术心得最珍贵的一个时期。

　　任飞帆：您多次在采访中提到京剧是一门“讲究”的艺术，如何理解“讲究”二字？

　　叶少兰：“讲究”可以说是京剧的最大特点。生旦净末丑，分行分路极其细致；唱念做打武、手眼身法步，每个行当的基本功训练，从一戳一站，一个指法，到各种脚步，不同的人物会有不同表现。

　　比如旦角中，妇女称为青衣；没有出阁的少女是花旦；老年人称为老旦；能骑马打仗的巾帼英雄，称为刀马旦；表现古装仕女是花衫；丑行兼工，展现幽默的丑旦等。不同角色有不同的基本功训练，不同的表现形式，她们的走、坐、卧、行，一举一动，都得在行当的规矩之内。花旦有花旦的手势、脚步，青衣有青衣的身段和表演。程砚秋、梅兰芳、尚小云等不同的流派大家，虽然都是青衣，有不同的流派特色和艺术特点，但是他们都要运用青衣的身段来表现、展现人物个性。

　　我从事的行当是小生，这里面也有很多讲究。小生因为是青少年，所以要用真假声区分老生、旦角，但不能带有脂粉气，真假声一定要宽厚、圆润、悦耳、动听，要有阳刚之美。因此前辈给小生创造了真假声结合的小嗓，成为舞台上的艺术声腔。人们都说叶派的声音清新健美，就像早晨的空气一样健康，听起来很美。小生中又有更加细致的分类，比如表现读书人的文小生，《梁祝》中的梁山伯、《西厢记》中的张生、《白蛇传》中的许仙等都属于文小生，文小生也叫扇子生。扇子生有很多讲究，他的走法就跟周瑜、吕布不一样，他不是武将，是文人，他的步伐、动作等要温文尔雅，带有文墨气，包括扇子的打法，我们叫文扇胸武扇肚，扇子还分密股扇子和稀股扇子，不同人扇子也不一样。一般文人用稀股扇子，一面作诗，一面作画，画的都是山水画，这个扇子不仅仅是纳凉的工具，更重要的是一个赏玩的文物，所以就在胸前扇，动作幅度很小，但又不能贴着身子，放在哪里合适，都是有标准的。同样是文小生，不同人物展现出来也不同，许仙不是穿着厚底靴，他的鞋底很薄，我们叫福字履，走的是碎步，因为他只是一个药店伙计，身份不高，这和梁山伯、张生的走法又不一样。小生还有怀才不遇、落魄的，带有酸腐气的那种书生，他衣不遮体，肚中饥饿，非常寒酸，鞋帮都不整齐了，走起来鞋不跟脚，那个脚步就叫拖沓步。

　　京剧的服装道具也都有自己的规矩，我们叫“宁穿破不穿错”，可以没有新衣服，但不许随便代替。我曾经跟影视工作者交换过意见，现在古装影视剧中的很多服化道都不对，和历史不相符。比如清朝官服前的补子，应有文官武官和品级区别，文官绣飞禽，武官绣走兽，不同品级绣不同鸟兽。这是中国历史文化，必须表现准确。

　　任飞帆：京剧有这么多“规矩”，对于普通观众来说，欣赏门槛是不是比较高？

　　叶少兰：京剧确实有其独特之处，它不是话剧，不是电影。京剧是舞台艺术、表演艺术，也是“角儿”的艺术。电影是导演艺术，演员可能没有进行过电影训练，导演挑到你了，觉得合适，就会启发演员。演员不会武术，但导演拍一下晃手、踢腿，局部的两个兵器在动，再加上快、慢镜头，就可以组合成一个画面、一个内容。京剧是观众在舞台上看一场完整的演出，这里既无虚也无假，观众就要看真功夫，演员要是没有受过训练，没达到标准，就上不了台。京剧不是话剧，话剧表现台词是生活化的。越生活化越真实越好。京剧是虚实结合的，虽然他是虚拟的，但他是讲理的艺术。每一句为什么这么唱？为什么是这么一个唱腔？为什么这里有这么一个技巧，他都得要讲出道理来，演员心里都得有谱。每种艺术形式都有其自身的特点，我相信观众只要花一点心思了解到京剧的特点，就会深深爱上它。

　　京剧是我们老祖宗留下来的宝贵财富，我多次到国外讲学、交流，看到太多京剧魅力征服国外的艺术家们的情况。比如说到京剧中的打背躬，可以把内心独白直接唱出来，对手戏演员就当做没听见，观众也相信。戏剧家布莱希特就非常欣赏这一点；京剧舞台布置简单，但不受时空限制，所以要靠演员高超技巧去表现一些具体场景，比如过水、上轿、骑马、坐船等等。演员说这是船，通过动作展现风浪大小；演员说这是轿，上下起伏表示他心里着急；演员说要开门，把门栓跟门带两手一分，一抬腿门槛就出来了，观众就相信这是个门；天气变化，说来雨就来雨，说挡风就挡风；吕布要趟赤兔马，手一捋马鬃，抬得高高，说明那马高，捋马鬃捋得很长，说明那马长。上马的时候往上看，跨腿骑马之后往下看，观众完全相信赤兔马就是这么高这么大，马的各种动作——奔腾、勒马、回转，都通过演员的形体来展现。外国艺术家对此都连声感叹，赞不绝口。

　　我访问希腊时，希腊艺术家对我们说，本来认为希腊戏剧独一无二，没得可比。但是看了京剧以后，佩服得五体投地，认为京剧真是太伟大了。法国文化部前艺术总监在和我们交流的时候，特别提了个希望，他说对于中国国粹京剧，他抱有无限的敬仰，希望永久保持好国粹京剧的艺术本色。我曾经作为戏曲界唯一的代表去美国做交换学者，不仅去了大家熟识的常青藤大学，也有享誉世界、以戏剧教育为主的班宁顿学院。每到一处，都会受到学生的热烈欢迎。一位著名的女歌唱家为了学习《柳荫记?思兄》的一段唱腔，一路追随我回家，后来又主动担任司机的角色，送我去下一个演讲现场。我们的京剧不仅吸引外国的演艺界同行，他们社会的各界人士也非常踊跃地买票听讲座，包括不少小学中学的校长们，也纷纷和我联系，希望我能进校园给孩子讲演传播京剧知识。我举了这么多例子，就是想说京剧艺术是伟大的，需要我们从业者好好继承、传扬。

　　访后跋语

　　记得第一次邂逅叶少兰先生就是在舞台上。那是在梅兰芳大剧院，扮演《柳荫记》的叶先生一亮相，所有华彩就聚焦在他身上，让人挪不开眼睛。第二次和叶少兰先生相见，是去探班彩排，叶少兰先生和杜近芳先生坐在台下最中间，趴在桌子上认真记着台上的问题，与其他人要不翘着二郎腿悠闲地听戏，要不低头刷着手机形成鲜明对比。第三次终于与叶先生有了比较直接的接触，那是梅葆玖先生去世，作为新闻记者的我需要第一时间出一篇报道，我知道叶、梅两家不仅父辈交好，二人也是几十年的好友和舞台合作者。我怀着忐忑的心情拨通了叶先生的电话，听得出他在电话那头极力压抑情感，给我讲了几件梅先生演出和生活中的轶事。电话的最后，是一声长长的叹息。

　　这一次来到叶少兰先生家里采访，我知道先生素来认真严谨，丝毫不敢怠慢，下了地铁骑上一辆共享单车就飞奔目的地。但因为路途不熟，仿佛走进了死胡同，面前就是要去的大楼但隔着栅栏怎么都走不过去，于是又绕了一大圈找到入口，好在没有迟到。进入先生家门，桌子上已经摆好了一杯绿茶，温度正好，满头大汗的我忙不迭地喝了一大口。叶先生待我坐稳平静，拿出几张自己早已经拟好的提纲，我们开始了正式采访。

　　上午的采访将近三个半小时，叶先生没有休息过。我一个年轻人聚精会神地听着，到后来都觉得腰酸背痛，不时地偷偷变换着姿势放松，而叶先生始终坐得一丝不苟。采访老艺术家，有时候比较不方便的是成稿后的审定，他们不善用电子设备，所以得辗转让他们审看，再沟通内容。叶先生有微信就方便很多，我把稿子直接传给他，再通过电话得到反馈意见。出于职业习惯，通常我会先把文章校对几遍，争取不出错误。但这洋洋洒洒近万字的稿件，难免有疏漏，叶先生一一找出来订正，不知道年近80岁的他对着小小的手机屏看了多久、多少遍。

　　我曾经窝在图书馆里从头到尾细细翻阅先生的自传《岁月：叶少兰从艺六十年之感悟》，虽然只有几次接触，但自传中一个个铅字，也在一次次接触中立体起来。这就是叶少兰先生，做事认真到有时甚至觉得他不近人情，但正是这份执着，不负父亲叶盛兰先生从小的殷殷期望，成就了当下京剧小生里十有八九都宗法叶派；也正是这份执着，让叶先生表面上虽然淡然，但他以一颗拳拳之心，投入到一生热爱的京剧事业，同时也对身边人保持着一份熨帖的关注。