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我生在1969年，福建。这决定了我将幸运地成为一种杂食动物。啥都吃，死不掉。
我会唱的第一首歌是《我爱北京天安门》，小学课文的第一篇则是《雄伟的南京长江大桥》。此后，如果我期末考试成绩优秀，我会得到这样一张奖状，上面总是有那座大桥。刚上小学，第一件事情就是毛主席去世了。我们被组织到人民会堂去参加追悼会。周围的人都在哭，我哭不出来，十分着急。但是最后被周围哭的气氛所感染，也跟着哭起来。等到大家都结束时，我已经欲罢不能。这种表现，应该是得到了表扬。
文革一结束，遗老们从各个角落冒出来。功夫热、书法热，死灰复燃。这时，恰恰是在一种很社会主义的艺术体制，一种叫做“群众艺术馆”的机构所办的少年培训班里，我接触到了本地文人传统的正脉。原来，文革期间他们不少人靠着抄抄大字报，出出黑板报，都过来了。中国文化传统的生命力，就是这样。风暴到来时，竹子会趴下。风会过去，竹子会重新挺立。我的恩师郑玉水先生用1965年4月1日的《解放军报》练习汉朝的《石门颂》，这张报纸上有越南人在前一天击落12架美军飞机的报道，还有毛主席语录：“帝国主义是外强中干的”，这在当时或许是可以构罪的。20年后的1985年，因为故乡小城买不到《石门颂》这本字帖，我从老师那里借来字帖，连夜就用透明的纸双钩下来。
我度过了浸泡在中国传统文化中的少年时代，混迹在最后一代儒者中间。老师在庙宇中找和尚参禅聊天的时候，我为他们磨墨。必须重按轻推，不能发出声响。等他们兴致来时，写一堆“翰墨缘”、“金石乐”之类，很快耗尽一天磨的墨。跟他们去拓印各种摩崖石刻；听他们用文读的闽南古语读线装书，一篇《孔雀东南飞》，读得老泪纵横。看他们用清水在红砖上写字，作每日的功课。这期间，我临摹了近千个汉印。进入青春期时，因为担心日记被偷看，我先是用篆书记日记，后来还是觉得不保险，索性用甲骨文当偏旁部首。发明了一种拼音密码。多年之后，在我早就忘记此事的时候，一次回乡偶然发现了一本日记本，上面是我自己完全不认识的文字。这是我的版本的“天书”。而用水在砖头上写字的经验，在10年之后，当我接触到所谓过程艺术和激浪派的时候，默默地，变成了《重复书写一千遍兰亭序》。
在我三岁的时候，尼克松总统访问了中国。在我学习书法和中国画的同时，中国开始了“改革开放”。因此，我用篆书所写的日记中，充满了对弗洛伊德、尼采、萨特、卡尔·波普尔、卡夫卡、拜伦、海德格尔混乱的阅读。我们那群中学生，甚至有一个松散的小组在阅读《共产党宣言》、《1844年经济学哲学手稿》，甚至于《资本论》。这种思想上的不安，让我在1986年10月，看到一个叫“厦门达达”的展览时，非常明确地对自己说，这就是我要做的东西。于是我放弃去读考古成为一个敦煌学家的梦想，决定考美术学院。
这就是说，在考上美院之前，我就已经知道，自己要做的不仅是美院正教的那些。我没有经历过先迷恋学院教育和官方艺术，到反叛为前卫艺术家的愤怒转折。我也不是在当代的潮流憧憬西方，蓦然回首发现传统。起义者和浪子回头的故事更好听，但不是我的故事。旧文人、民间文化、社会主义记忆和全球化，这四种食谱，从小就杂乱地纠缠在一起，不可分割。
民间的影响，主要来自福建这个家乡。福建对我的影响是：独特的闽南方言保存了大量古文化信息；然后，民间文化极为强大。即使在文革还没完全结束的时候，逢年过节，党员们在单位上完班，回家就开始拜天公拜祖宗拜三坪祖师公。我在大学读书的时候，还曾经拿了一块桃木版，为一位当乩童的亲戚刻了道符。短短30年的社会主义生活，消灭不了南蛮之地的妖孽。给它们一点温湿，民间的怪力乱神就成了癣菌。侨乡的文化更让它略显合法。遍地都是妈祖庙，那是我最早造访的美术馆。
邱志杰从1992年在“后八九中国新艺术展”作为展览中最年轻的艺术家出现，在90年代中期的“媒体变革浪潮”中成为录像、摄影、装置领域的重要角色，到了90年代末“后感性”潮流中则成为组织者。2000 年之后，他的创作转向文化研究；2003年之后开始和教育结合；2007年之后开始大规模计划。表面上看“邱志杰”的创作主题，媒体方式都比较多样。实际上却存在着一以贯之的潜在线索。形象从杂乱的背景中的显现或隐藏、形象与背景之间的界限的消融或肯定，这是他的工作的核心命题。从空间角度入手时，这种“显／隐”关怀就表现为个体与群体的关系、物体与环境的关系。表现为迷彩、迷宫、镜箱等主题。从时间角度入手时，这种“显／隐”关怀就表现为记忆与失忆的斗争，生命的持存与过眼云烟的无常的力量之间的斗争。从文化和历史角度入手时，这种“显／隐”关怀就表现为个人意志与历史命运、身份与文化语境之间的博弈。
邱志杰最早的作品《兰亭》、《大玻璃》都涉及到了这种形象的“显/隐”,著名的 《纹身》摄影和《光书法》同样是形象如何消逝和如何从幽暗的背景中现身。录像装置 《物》是从黑暗中显现万物,《指纹星球》和《光写姓名》则是如何从人海中记住必死 者,与遗忘作斗争。他的平面作品,不管是九十年代中期的喷绘迷彩系列还是《说文解 字》书法,或是《倒写唐诗》录像书法,都是在处理这个“显现/消逝”的问题。直到 《南京长江大桥计划》,这个哲理性的问题被高度历史化,获得了更具体的质感,如 《我曾经七十二变》竹编装置和《细胞》竹编,也是形象如何从背景中涌出或消融。 《邱注上元灯彩》则探索历史宿命中角色的重复出现的机制,本质上依然是“显/ 隐”对立与转化的讨论。2006年到2007年间历史一年完成的巨作《记忆考古》,从历 代革命口号到私人留言条到乱码日记,跨度广泛的信息隐藏在层层叠叠的水泥考古层 中,则是个人与历史信息的相互容纳和显隐。
邱志杰在九十年代中期深入学习语言哲学和现象学,他的“显/隐”思辩深受维特根斯 坦“原型现象”、生活形式中的语言游戏,以及海德格尔的艺术作为真理的确立道路等思想 的影响。但是作为从小受书法训练的艺术家,邱志杰的思想核心却是中国文化中的人生空漠 感,也就是“鸿爪雪泥”、“过眼云烟”、“向死而生”、“天地过客”等一系列意象。他 认为“生死智慧”是中国文化最核心的命题,并以此为基础发展出一整套政治伦理、历史观和艺术观。
通过南京长江大桥计划的一系列工作和为上海双年展所做的策展地图,邱志杰将显隐的逻辑 运用于思辨性的概念空间,掌纹、策展写作、山水,均成为地图。人生、历史、阅读和事件 在地图中点线相连,显隐不定。描画出机缘、命运的交织关系。
与其他阐释中国文化为虚净无为的神秘主义论者不同,邱志杰的人生空漠感的表述,不是沿 用了已成定式的枯禅般的寂灭模式,不是表现为视觉上的清淡玄远。而是强调视觉上的密 集、丰富和动态。形象纷至沓来,目不暇给,事件具体鲜活,遭遇百出,但来者如潮去者如烟,体验者在剧变中随机塑形,时隐时显。这种状态不是置身历史洪流之外作哲理的冷静讲 述,而是深入历史漩涡染尽红尘,积极肇事,铸炼大我。
在2015年，邱志杰决定出版这本书时，绘出了这张地图。这张地图的名字叫做尝试理解自己的工作，这包含着这样一些意思：
1，人对自我的认识是一个逐渐理解的过程，是我是一个建构起来的概念，能对自己的工作并不是钱难理解的情况有时候是自己做的事情有些事可能要过上一些年你看理解当初做这件事情的真实的意义其实是什么。我理解试衣间值得不断去尝试的事情。而且只能是以尝试的心态去进行的注定试衣间不可能完美的事情。我们很有可能因为离自己太近而对自己产生误解。也有可能因为懒惰，或者被自己的过去所囚禁，而失去了重新进行自我设计和自我发展的机会。
2，艺术家可以对自己工作的阶段、自己工作的脉络、自己独特的趣味和课题如何形成，自己的意识形态和方法论，抱有一种旁观者的心态。我似乎从小就对自己的工作拥有一种旁观者的心态，这或许可以称之为能力。因为有旁观的心态所以可以自己扮演自己的批判者，用试错的态度去展开自己的职业生涯。这让我每隔几年就发生一次的裂变核聚变成为可能让你一个人不竭的创造成为可能。这种能力让一个人可以进行自我授命。就是自己给自己使命。
3，尝试理解自己的工作，是为了下一步的工作。是为了在这个基础上展开一个又一个新的计划。我所设想要做的最伟大的事情还正在到来的路上。它让我们既积极去筹划未来，同时又有足够的底气来便对不可预测的变局。
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