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2010年10月初，贾樟柯做了一个汉奸梦。
梦里有一场巨大的集会，在五棵松体育馆举行。集会的主人是日本人——很不幸，北京又被日本军队占领了。会场里到处是木刻的樱花和陌生的军乐，坐满了拿着洋刀的日本军人，仅余的几个空座位，贴着那些时常在媒体上露脸的中国人的名字，白岩松、水均益、梁文道、陈丹青、张艺谋、章子怡、郭德纲……还有贾樟柯，虚位以待。有军人吹响号子，召唤这些惶恐的文化人一一对号入座。
梦中的贾樟柯告诉贾樟柯：你如果往前走一步进去，就会成为周作人，就会成为胡兰成，就会成为像那些前辈一样的汉奸，你要往前走一步吗？
贾樟柯一下子醒来，发现自己泪流满面。他觉得很羞愧，这种强权下的选择是如此屈辱不堪。这是历史传承的焦虑吗？大概是日有所思夜有所梦。这天白天，贾樟柯在飞机上看了一整版的钓鱼岛报道，中国开始用稀土反制日本，成都的年轻人开始上街游行，晚清以来国人屈辱的记忆集体苏醒了。
此行飞往温哥华是为了参加电影节，第二天晚上就有《海上传奇》的放映。放映结束后，有一个二十岁的女孩子问：导演，你为什么要拍这样脏兮兮的上海，拍这些有政治色彩的人，给西方人看吗？
贾樟柯说：我在拍上海的某个侧面，上海除了浦东、淮海路之外，还要苏州河两岸密集的工业区，还要南市那些狭小的弄堂，生活就是这个样子，上海就是这个样子。
女生突然愤怒起来：那你有没有考虑，你的电影被外国人看到，会影响他们对上海、对中国的印象，甚至会影响外国人对中国投资的信心？
贾樟柯也愤怒起来：想那么多外国人干吗？就为了那些投资，为了外国人怎么看中国，我们就忽视一种真实的存在吗？中国十三亿人口中有很多人依旧生活在贫困的环境中，难道我们可以无视吗？
女生轻蔑一笑：是啊！为了祖国的尊严，我们当然不应该描述那些人的情况。
贾樟柯被惊成了傻子。
在海外频频与中国的爱国青年短兵相接，他震惊于浅薄的“爱国主义”和虚幻的“国家意识”的盛行，像是有一把枪，把自己抵在了那场五棵松体育场的噩梦里。回头看去，漫山遍野的粉红气象，早在春江水暖的2010年就埋下了伏笔。而这两个故事最早出现在贾樟柯在《中国周刊》的专栏里，现在已经停刊了。
八年来零零散散的专栏、演讲和采访，集成了第二本“贾想”，已于近日由理想国出版。在新书发布会上，贾樟柯又被问起了熟悉的问题：第五代的电影里有很多的家国情怀，那贾导你呢？
拍了十几年电影，十几部片子中只有三部能在国内公映的贾樟柯不假思索地说：我有很强的使命感，我觉得一定要为民族复兴做贡献。这不是开玩笑。
2009年，贾樟柯的第一部书《贾想I》收录了1998年到2008年的文章，《贾想II》的跨度则是2008年到2016年，“如果要说两个阶段有什么相同，就是又有一部电影被禁了，你会发现，怎么老故事又发生了”。
老故事经常轮回。贾樟柯曾坦承，自己一直在刻意建立个人电影之间细微的联系。“如果有一天重放我的电影，我觉得次序是《站台》、《小武》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《天注定》，我可以把他剪成同一部电影，放一个九小时的什么呢？叫《悲惨世界》！”
两本“贾想”以2008年为界。这一年，贾樟柯开始拍《二十四城记》，也开始做《中国工人访谈录》，讲述了“从计划经济到市场经济，从集体主义到个人”的过程中，国营企业工人的伤痛与苦闷。故事源于2006年底的新闻：拥有三万工人十万家属的成都402厂，将土地转让给了“华润置地”。冲动则起于更早的2000年，贾樟柯写了剧本《工厂的大门》，讲述转型之中的工人处境。“法国卢米埃尔兄弟发明电影以后，他们拍摄的第一部影片就是把摄影机放在雷诺汽车公司的大门口拍那些上下班的工人。我从事的这个行业，最早出现在银幕上的人物是劳动者。这是一个双重的伟大传统。”2008年，是“北京欢迎你”的奥运之年，也是地产资本飞速发展的开始，大量的失业工人涌向城市建设现场，将汗水与希望砌进水泥与高墙之中。
2016年，在一部名为《营生》的电影里，贾樟柯讲了一个山西的煤矿小企业全部关停，三个失业工人找工作的故事，这次造成失业是国进民退，而不是资本的粗暴收编，但背后的暗流则是更大的结构性变化，更加无可转圜的绝境。越来越多的产业不再需要工人，城市也不再欢迎劳动者，就像在这个冬天里所发生的那样，他们不得不面对新一轮的遗弃和驱逐。无人机拍摄的形式很实验，贾樟柯和赵涛的表演也很有荒诞喜剧的味道，“但危机之中的工人，或许真的就像《国际歌》里面唱道的：我们一无所有。”
十年前的“一无所有”和十年后的“一无所有”，相同点是什么？区别又在哪里？
贾樟柯觉得，每个年代碰到的问题是不一样的，但不变的是，每个年代的普通人都面临着新的生活问题，只要有人类生活这个问题就会存在。
“《二十四城记》对我来说最重要的是关于记忆的问题。随着这种计划经济向市场经济转化，这种过去一整代人，几代人的生活经验可能随之就消失了，所以那时候我写了一篇文章叫“只有记住细节，才能记住全部”，在大背景里提出个人感受和文化命题。到了《营生》的时候，它的背景又不一样，在这个转折阶段，确实有一些人的生活是受到影响的，也有环保的问题，诸多问题。但对于我来说，实际上感兴趣的还是人怎么面对问题，以及对于问题的判断和评价。”
贾樟柯曾以为，自己一直身处于变革之中，但到了现在，四十年的改革已经尘埃落定，“这个尘埃落定就在于很多问题已经发生了，越来越大的阶层差距和固化，地区差异没有缩小而是扩大了。”
贾樟柯越来越信奉“重要的不是问题是什么，而是如何解决问题”。一个突出的表现是，他越来越对共识失去兴趣，也不再关心路径之争。在那场由许知远扮演采访者的对话中，他说，“每个人都希望自己的观点能形成共识嘛，但我对这个过程一点兴趣都没有。”
现场有一位年轻的读者告诉贾樟柯，那场对话中对共识的弃绝，困扰了他整整一年。另外一位读者马上接力提问：不产生共识，有没有给您带来痛苦？
这种对共识的“极大的反感情绪”更像是出于一种对重复的疲惫。贾樟柯总觉得整个社会被一种进步的幻觉笼罩着，刚拍电影的时候激情满满，觉得电影可以改变世界，但现在，他发觉世界改变得太慢了。二十年来的电影生涯里，三代人质疑的都是同样的问题：拍中国的黑暗是不是为了取悦西方人？不迎合市场是不是过于自我脱离大众？是不是在贩卖底层的苦难为自己牟利？
“如果只聊那些希望达成共识的事情，你会感觉我们所面对的事情太少了，但其实没有那么少，去发现一个新的自我，再越过它去感受更新的东西，把这些所谓共识的问题交给时间，在这样一个过程里面它会被削弱和再创造。”
贾樟柯觉得，现在社会上的观念非常纷杂，但其实目标都是一样的，争论的焦点在于路径，但更重要的是问题。“那是一个好的目标，但是可能不同的人、不同的教育、不同的观点，大家对实现它的路径是有分歧的。有一天我看萨特说，我们把大量的时间都浪费在吵架上，都浪费在没有结果的事情的讨论中，他觉得更重要的是发现新的问题，去解决新的问题。”
“路径”不重要吗？涉及具体比较时，贾樟柯要谨慎得多。当凤凰文化问起，同是文工团，但《站台》与《芳华》如此不同，一个是二十多岁的少年贾樟柯对80年代的记录，一个是年近六十的严歌苓与冯小刚对70年代的回忆，如何理解两代导演在记忆与情感上的隔阂？
他驾轻就熟地从冰面上滑过：乍听起来都是在讲文工团，但是此文工团非彼文工团。冯导《芳华》里面文工团是军队的文工团，而且是在那样一个极端的社会环境里面。我拍的《站台》是改革开放之初，只是一个县城里很松散的文艺组织，团体跟个人之间的关系是完全不一样的，是不同环境下的不同产物，不能够去类比的。
在那些令人反感又不可能有结果的“共识”里，“如何平衡商业与艺术”是贾樟柯最常被问起的一个。早在2015年为《山河故人》跑路演时，就有好多人说贾樟柯快变成资本家了，这小子不热爱艺术了，每天在搞资本的事儿。贾樟柯每次被问都要怼回去，“你难道不希望我的电影被更多的人看到吗？”
现在提起来，贾樟柯还是觉得不舒服，有点生气，自己每天都在写作、阅读，筹划新电影，怎么就成了资本家了呢？“资本家也没有什么不好，但我确实还是个艺术家。”
他举了两个例子来说明自己的金钱观：
在2016年，贾樟柯利用资本做了柯首映，一年多的时间里推荐了几十部全球优秀的短片，几乎每部短片都能达到10万+的浏览量。“国内缺乏短片播映平台，观众也缺少短片的渠道去观看。但你要做这件事情，没钱不行，就得去融资，有了资本才能把这个事情做起来。”
“其实我所有的工作都是围绕电影在做，我对赚钱没有太多的兴趣。刚才也有人问我，年轻导演的生存处境太困难了……谁都经历过那个时候。我在拍《小武》那一年，有一个摄影系的同学在北京电视台做一个儿童节目，每周我只要去演一天猴子，就能活下来了，然后我就可以安静的写剧本，我一点都不觉得困难。只需要演猴子，就能让自己活下去，那就去演猴子啊，也是创作啊，所以我也算老演员了。”
近期一直在拍《江湖儿女》，贾樟柯的思维模式还在摄制组状态，刚进入活动现场的第一反应是，“今天的群众演员真多啊”。
陌生之地总能带来精神上的穿越：回到过去，去到未来。沉入地心，或者飞向太空。无人机拍摄早就满足不了贾樟柯上天入地的渴望，他越来越对未知的东西感兴趣，“神鬼，天体，宇宙，外星人”。
贾樟柯在筹备一部VR电影长片，在之前的采访中，他虔诚得像个第一次透过望眼镜看到星星的小学生，“当你戴上VR眼镜沉浸在电影世界时，你可以自主选择时空，但这个世界同时又是导演创造的，两者之间需要微妙的平衡。新世纪之初，数码逐渐取代胶片，后来是3D术，再到现在的VR电影，这几年电影技术剧烈变革，我始终觉得自己像一个电影的学生。世界充满未知，而我努力想去了解。”
剧本已经写好了，题材很出入意料，是关于网红的故事。青春与未知，同样令人迷恋。 “我很喜欢网红，也很喜欢直播，这很感动我，因为很久没有拍年轻女孩子了，十七、八岁，那么青春。我想拍一个直播时代的《海上花》。”48岁的贾樟柯也有自己的青春故事想拍，但是特别想让自己成为一个老头子之后再拍。
“我不是超人，也会被时间改变。”大概是跟年龄有关，最近这两年，贾樟柯特别需要通过长跨度的时间来看时间对人的影响和改变，人物也越写越庞杂。“写《山河故人》时，写到当代之后一直停不了笔，我就想他们将来会怎么样？对将来兴趣、好奇去想未来得故事。我最在意的并不是情节，而是一个大的时间带给人的消耗的种种细节。”
时间跨度的延展不仅指向未来，也包含了对历史的追索。2017年，由贾樟柯监制的金砖国家首部合作影片《时间去哪儿了》里，南非导演贾梅尔·奎比卡的《重生》拍摄了一个富有科幻色彩的故事，而贾樟柯的《逢春》则讲述了中年夫妇生二胎的纠结，一个“东隅已逝，桑榆非晚”的古老命题。
贾樟柯信誓旦旦地要拍一部自己心目中的蒋经国传，要拍1949，还有一部《在清朝》也已准备就绪。“清朝是中国有现代化要求的一个转折点，今天我们说改革40年，其实中国改革是从1901左右开始，或者更早从鸦片战争开始。从过去一个帝国，突然发现原来自己只是众多的民族国家之一而已，觉得文化落伍了，也觉得制度落伍了，好像很多东西就出了问题，开始有了一个现代化的要求，这个现代化的要求一直没有中断，到现在还没有完成。如果你了解今天中国社会，肯定会想知道，我们是什么时候开始有了这样一种要求？你往回找，就会对满清的世界充满兴趣。49年也是非常重要的，新中国成立，过去我们是自然的社会，49年之后变成一个被组织起来的社会，整个社会组织发生了改变，这是巨变。”
本雅明把克利的《新天使》看作历史天使的化身，他展开翅膀，张着嘴，仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去——历史的天使处于过去与未来之间，他凝视着过去，可天堂之风却将他吹向未来。仅就姿态而言，贾樟柯或许也是“历史天使”的信徒，“往回找是因为当下。就像我们了解自我，界定自我一样，我们要理解自己的父亲，理解我们的家族史。面对当下的社会和当下的人，你也会想怎么会是这样的，过去的因变成了今天的果。我觉得只要一个人关心此时此刻，随着时间的推移，他一定会关心历史。”
以下为活动文字节选，本场活动由理想国与郞园大师课联合主办，《贾想I&II》的编者万佳欢担任主持。
跟创作剧本一样，《贾想》也是非常“非工业化”的
很多朋友知道，我一开始在北京电影学院是学文学的，所以写作的训练、习惯和兴趣，是大学四年培养的。从1996年拍第一个短片《小山回家》开始，我有一种写作是围绕着自己电影。电影在开拍之前我会写导演阐述，开拍之后我会写总结，有时候也会给主创写文章，让合作伙伴知道我在想什么。
我现在回忆很多事情，都是先找一个坐标。1998年我拍《小武》，2000年《站台》，2006年《三峡好人》、2010年《海上传奇》，2013年《天注定》，2015年《山河故人》，在这个坐标里面想到那些年发生了什么事，对我来说，也是生命的一个刻度、一个记录。从《贾想I》开始，“贾想”的体例就是按照我自己创作的年份和作品来编排的。
为什么我会一直写呢？首先是因为有写作的需要，因为电影确实是一个比较特别的表达方法，它的周期特别长——我自己基本上保持每两年一部长篇的速度，这还算比较高的产量——但是在现实生活里面每时每刻都有不同的感受出来，不能都去拍电影，这是实现不了的，所以写作变成我非常重要的一个情感抒发的弥补。
什么时候想写作呢？无非两种情况：一种是很难过、很痛苦，也不知道为什么，一写就明白了；一种就是很高兴、很欢乐，在这样一个情感的波动里面，我很幸运，能找到写作来抒发自己、弥补自己。所以我的文章，一部分是围绕电影的，一部分是生活里面的所思所想，一些感悟。
电影是资本的产物、科技的产物，但是文字、语言是我们与生俱来的能力。对我而言，文字、语言是最方便的。当我提笔写作时，本来开始是想写一篇文章，结果写着写着，我就撕掉了；或者写着写着，把它变成了一个剧本。很多时候，我的写作没有目的性，包括我写剧本。
写《江湖儿女》时，我脑袋里有千头万绪，特别想写作，但具体写什么，我确实不知道。于是我就把纸和笔搁在桌子上，开始想象。有时候，花了一晚上的功夫，纸上没留下一个字；有时候，我写了整整一夜，等到天亮那一刻，我发现我真正要写的东西一下子来临了，前面写的内容都作废了。那一刻，我在纸上写下了四个字，“江湖儿女”。于是，我开始写第一场。这个剧本就逐渐形成了。
到目前为止，我创作剧本的过程都不太工业化。工业化的剧本是什么呢？分工很细腻：作者先想一个故事，写两页纸的故事框架。这个故事写出来、完善好了，所有人一起讨论这个故事可不可拍，有没有价值。如果大家都觉得这个故事符合要求，就会有人付钱了。然后有人开始写分场大纲。分场大纲通过了，接着开始写剧本。剧本完了再写台词。美国电影大部分是这么写的。
跟我创作剧本一样，《贾想》里的这些文章一样，也都是非常“非工业化”的。坐在那儿，我也不知道干嘛，想写了，写着写着，人物就出来了，故事也出来了，就逐渐完善它，逐渐写下去。我很享受这种状态下的写作。就像种一棵树，先挖个坑，然后栽树、浇水。至于这棵树后来是长歪了还是长斜了，长出四根树杈还是五根树杈，都没有计划性。
很多人说，贾樟柯你别再忽悠我们了，《在清朝》都忽悠了五六年怎么还不拍。确实是。一是因为《在清朝》的资料收集过程让我陷入了满清的世界里。再一个是计划外的作品特别多，这段时期里，我拍了《天注定》、《山河故人》等，又拍了《江湖儿女》。
到了《贾想II》出版的阶段，40年来的改革已经尘埃落定
从2008年到2016年，这第二个阶段如果说和第一个阶段有什么相同的话，就是又有一部电影被禁了，你会发现，怎么老故事又发生了。当然也有不同的感受，在这八年里面，确实环境在改变，包括我自己遇到的问题也在改变。
在《贾想II》里面有一篇文章是“做了一个汉奸梦”，当时发表在《中国周刊》——这个周刊已经停刊了——我在那里写了一个专栏。那时写这篇文章，是因为我正好带着一部影片做了全世界各个影展巡回介绍，遇到很多人，我发现四处弥漫着一股前所未有的大国情愫，前所未有的强烈的民族主义气氛。我在这种氛围里写我自己的感觉。
我今年快48岁了，改革正好是40年，也就是在我8岁的时候，中国开始改革。在《贾想I》那个年代，从1996年拍出第一部短片，一直到2008年，我们面临的是一个瞬息万变的社会，它让我振荡、激动。小武这样的人物形象，在巨变中他无法适应改变；而像《站台》，从1979年到1989年，是中国最重要的第一个变迁的十年，也是我个人从八九岁到长大成人的时间段。
我觉得我一直身处在变革里面。但到了《贾想II》这个阶段，这场我以为的变革基本上已经尘埃落定了。这个尘埃落定就在于我们发现很多问题，比如说，越来越大的阶层的固化，地区差异没有缩小而是扩大了。《贾想II》里有一篇文章，是我在《南方周末》做的一个演讲，就谈到这个问题，2013年的《天注定》，里面也有这样一个认识。到这第二个阶段，我所忧虑的或者感受到的是这样一个改革的结果，其实它已经呈现了，如果我们要继续往前走的话，是要面对和解决这些固化的问题。
江湖嘛，就得去走，就得去闯，乐趣也在这里面
因为性格的问题，我不太喜欢城市，也不太喜欢停留在一个地方，再加上职业的特点，需要旅行非常多。江湖嘛，就得去走，就得去闯，乐趣也在这里面。
我在《贾想II》的序里面写到一个叫老何的人。他是我们在敦煌当地的一个制片，我因为拍《江湖儿女》认识他，从敦煌到嘉峪关，到新疆。这么长时间结伴而行里面，我觉得我看到两种风景。一方面是戈壁沙漠，一方面这个人也是一个风景。我非常喜欢他，他非常坦率，有非常多沙漠生存的经验，他也一直在讲有趣的话题。他的话题都是什么呢？比如他说，我昨天看到狼了，你有没有看到山上的狐狸。他让我感到开阔，让我觉得这个世界上我们可以关注的东西还有很多。
有一次我在车上打盹，突然醒来，他说，刚才有海市蜃楼，我非常生气，我说你为什么不告诉我，我还没见过海市蜃楼。他说，你要看啊，我老见对我来说不新鲜了。对他来说，传说中的海市蜃楼是日常，但对我来说那是梦幻一样，从来没有经历过的世界。在这样的行走里接触到不同的人和事，接触到另外一种生活，你会感到自己越走越小，但又觉得自己越来越结实，这是一种很奇妙的反差。
为什么你会觉得自己很结实？因为逐渐你会去掉很多虚火，去掉很多在城市里面纠结的、纠缠的东西。在固定的行业里面，不管是做导演的，做律师的，还是做会计的，我们总是把我们生活里面、我们的职业里面的东西无限放大，放大到窒息我们、包裹我们。
而当你去行走，去接触到不同的人的时候，会让我们回到本位，会让自己变得很小，又变得很结实。张扬自我是需要的，但是承认自我的局限性也很重要。过去有一句说烂了的话，要有敬畏，说句比较粗的话，我不太喜欢牛逼的人。我觉得这样的人还是见得少，你见得多了就会很谦虚。
在山西，我认识一个画家，这个画家默默无闻，但他是一个壁画专家。进入到他的壁画时间里面，他会给你讲山西各个时代的壁画在什么地方，什么村子里，村头有一个什么庙，里面有一个什么样的壁画非常好。他跟我讲过一句话，他说小贾你知道山西的房子什么时候最好看吗？我一下答不出来。他说只要阳光照上去的时候，那些房子就好看了。
我特别感动，我也有时候觉得好美，但是我总结不出来，他总结得出来，他说阳光照射上去这个房子就有色彩，这个房子就好看了，就美了。一个日常的、每天我们都经历的世俗场景，他却准确地把那个诗意的时刻告诉了我们。所以在行走里面你处处在学习，向人学习，向自然学习。在这样一个情境里面，你就会越来越小。
被时间改变的人是我所感兴趣的，尤其是在一个大的文学概念里
我对人际关系的动态部分比较感兴趣。所谓动态的部分，就是互动的、变化的、改变的这部分人际关系。
《小武》的片名，是在偶然情况下，我看到文革时期《人民日报》的一篇批判文章，这篇文章批判了一位作家，批判他的时候，列举了围绕这个人的一系列人际关系。我发现，我们常常是用人际关系来界定一个人的。
越到现在，我发现，大部分时候，我最感兴趣的还是人物形象，就是我没有写过的，我没有拍过的，我感兴趣去了解的一种人。
过去我们一直在提，写一部小说，需要创作一个人物形象。阿Q是一个人物形象，阿桃是一个人物形象，高加林也是一个人物形象。
回到电影，作为大的文学概念的一部分，归根到底，我们也是在描述人、发现人。电影的创造性，首先表现在对人的发现上。
对某一种人，比如说小武的人物形象，我就写得很兴奋。因为在那样一个转型时期，在那样一个县城背景下的空间里，处于那样一个人际关系中，夹缝中生存的人物，让我很想去写。
甚至是小武的容貌，我们在设计造型时，有两点是非常重要的，一是西装一定要大一号，二是是西装上的标牌不要拆。还有他的眼镜，我记得当时王宏伟还说这个眼镜不太对。但是，谁说小偷不能像知识分子？很多小偷很像知识分子的。我甚至认为，这样一副容貌吸引着我从一个人物形象出发去塑造一个人。
在拍摄《山河故人》时，我特别想拍被时间改变过的人。大部分电影是在拍一个短的时间阶段，一年、两年，三天、五天内，一个人面临的记忆。但是生命是一个如河流一样漫长的过程，人是怎么被时间改变的呢？
过去唧唧喳喳、吵吵闹闹，生活内容还没有展开的人，他最后是怎么变成这样一个不停地去迎接生活给他的内容（如生老病死这些事情）的人？人是怎么变成熟的？一个话多的人怎么变得话少了？一个话少的人怎么变得滔滔不绝了？我过去就是一个话少的人，后来也是因为当导演变得话很多。
时间对人的塑造非常吸引我，以及被塑造过的人，被时间改变的人是我所感兴趣的，尤其是放在一个大的文学概念里。
资本家也没有什么不好，但我确实还是个艺术家
差不多一两年前，好多人说贾樟柯快变成资本家了，说这小子不热爱艺术了，每天在搞资本的事儿，我就特别不舒服，有点生气，我每天都在写作、阅读，在筹划新电影，怎么就成了资本家了？资本家也没有什么不好，但我确实还是个艺术家。人特别容易被标签化。对于创作者来说，千万不要自我标签化。你自己是谁，不要迷失。写作发挥了这种作用。写作让我保持想事情，保持感受力。
2016年，我利用资本做了柯首映，到今年一年多的时间，几十部全球优秀的短片，几乎每部短片都能达到将近10万+，或超过10万+。国内缺乏短片播映平台，观众也缺少短片的渠道去观看。短片对我来说，是一个特别丰富、活泼、活跃，隐藏了太多电影可能性的媒介，特别是大部分是年轻人拍的，有很多新鲜的对电影语言的实验。你要做这件事情，没钱不行，就得去融资，有了资本才能把这个事情做起来。
其实我所有的工作都是围绕电影在做，我对赚钱没有太多的兴趣。刚才也有人问我，你怎么看年轻导演生存的情况，年轻导演的生存处境太困难了，社会怎么去让年轻导演一出来就容易一些。那有很多办法。现在大家都在做创投，都在做各种各样的针对年轻导演的扶持计划，建立起工业与年轻导演之间的桥梁。但确实，有些生活阶段是逾越不了的。他们刚毕业，会有一个困难的阶段，因为没有太多收入来源，可能事业还没有展开。但是，谁都经历过那个时候。
我就想我那个时候在做什么。我在拍《小武》那一年，除了拍《小武》之外，我一个摄影系的同学在北京电视台做一个儿童节目，我就每周去演一次猴子，每周七天我只要去演一天猴子，我就活下来了。然后我就可以安静的写剧本，我一点都不觉得困难。只需要演猴子，让自己活下去，那就去演猴子啊，也是创作啊，所以我也算老演员了。
我觉得我个人一直是很乐观的，因为在谈到个体生存的时候，个体记忆的时候，我总是觉得，通俗一点说，什么日子都能过。我需要的物质特别有限，把我养活是很简单的一个事情，无非是一张床、三餐饭。也可能跟成长环境有关，因为我的出发点比较低，我那样生活过，我相信如果我重新再过那样的生活，我一点都不会隔阂，我一点也不会觉得有问题。
我母亲说我是一个冒险家。但我跟她说，其实是因为我不怕失败，对我来说没有什么险可冒的，如果失败了，或者这个事情没做成，无非就是回家陪着您，无非就是我们母子两个回汾阳，在家里一日三餐，很容易走下去。为什么我一定要是个艺术家呢？不一定的，艺术家是后来很多东西赋予我的。作为一个人需要的很简单，我也随时准备不做这个艺术家，这也没什么，好好活着呗，拼命活下去。
VR电影想拍直播时代的《海上花》，等老了再拍校园青春爱情故事
下一个八年计划，我也不知道，反正《贾想III》已经有好几篇文章了，下一个八年肯定能出《贾想III》。
《在清朝》现在筹备得很成熟，希望能够拍，《双雄会》也在做资料收集。我们请了一个英国的历史学家，帮我们收集很多40年代香港的影像，然后再做资料收集的调研。
下一个八年或者下一个十年，我希望我能够拍一些挑战制作的影片，那些故事需要有好的制作团队、好的制作条件来支持。比如说《小武》、《三峡好人》都可以很即兴的拍，但是有一些故事，像40年代的香港，即兴不了，必须有好的条件支持。我希望下一个八年、十年，把几部这样的电影呈现出来。
给大家剧透一下，《江湖儿女》里面徐峥演的就是一个新疆的科幻作家，他在新疆开一个小店，在幻想外太空，徐峥看了剧本说，这不是说刘慈欣嘛。
VR剧本也写出来了，是关于网红的。因为我很喜欢网红，很喜欢直播，这很感动我。因为很久没有拍年轻女孩子了，17、18岁，那么青春，我想拍一个直播时代的《海上花》。
我有很强的使命感，我觉得一定要为民族复兴做贡献。这也不是开玩笑，人总有社会的一面。但是最近两年，我总觉得，这个社会，非常纷杂，观念非常多，但其实目标都是一样的，那大家在争论什么呢？在争论一种路径。同样一个目标，那个目标非常好，但是可能不同的教育、不同的观点，让不同的人对实现它的路径的想法上是有分歧的。
提问：贾导好，我想冯导的《芳华》是那一代人的青春，其实《站台》对您而言也是您的边城。就像曹雪芹写《红楼梦》，是他的青春，他的记忆，不知道您会不会有一天也拍一个像《红楼梦》这样的作品？
贾樟柯：《站台》里面的人其实是比我大5岁至10岁的，像1979年的时候我9岁，他们是20岁左右，是我早期的记忆，但是那个记忆是那些大哥哥、大姐姐他们生活过的，所以并不是直接在写我的青春。
很多导演电影的处女作一开始都会拍自己的青春故事，我恰恰没有，我有点未老先衰，写的先是成人世界。
我也有我的青春故事想拍。但是我特别想让自己成为一个老头子之后再拍。青春的时候，我们的中学，每年到元旦前后必然要有一场班级联欢会，元旦前后一般都会迎来一场雪，非常浪漫，但我现在不敢拍，等我老了再拍校园青春爱情故事。
我不是超人，肯定也会被时间改变，所谓共识的问题也交给时间吧
提问：我也是山西人，两年前我也见过您。那时您说故乡是回不去的，后来在看您的文章和采访的时候，发现您在山西开了餐厅，在山西做了很多事情，我想知道改变的原因是什么？刚才您说是被时间改变的人，您可能也是？
贾樟柯：我不是超人，肯定也会被时间改变。
回老家生活有很多原因，一个直接的原因是跟那会儿的雾霾有关系，我有一天突然发现老家的空气比北京好多了。几年前的雾霾让人的心情很不好，每天一推开窗户，人特别消极，让我觉得为什么不回去呢，为什么非要在北京生活。
另一方面，客观地说也跟科技有关，比如说过去没有网络，没法远程办公，没有微信，所有东西不是那么方便，也没有网购，买本书必须去书店。我大学刚毕业之后，很长时间的生活习惯是去美术馆后街的三联书店，每周末都要去，那个年代离开北京，可能就没有这么大的书店可去。现在这些都不成问题了。
还有一个原因，我觉得我在一个环境，在一种行业里面呆太久了，特别想念另外一种生活。我常讲，我也很喜欢北京，但北京对我来说有点缺憾。在北京我只有朋友，没有亲戚，所以我在北京将近二十年没有亲情，也是很奇怪的一种生活。我回去之后，老同学、亲戚，婚丧嫁娶都去参加，反正目前这个阶段我觉得挺舒服的。有可能再过几年又觉得烦了，那就再搬回来呗。
提问：前一年的时候，我记得您跟许知远老师有一个很长的对谈，您在里面谈到，您已经渐渐对形成共识不感兴趣，那个问题困扰了我一年。
贾樟柯：形成共识，它有一个个人阶段性的问题。在电影行业，包括公共发言，各种各样的演讲、讲话，当然这是希望能够传播我们的观点，而且是相信这个观点是正确的，希望由此形成某种共识，这个工作一直是要做的。
但是对于个人来说，有一天我看萨特讲过，他说我们把大量的时间都浪费在吵架上，都浪费在没有结果的故事的讨论中，他觉得更重要的是发现新的问题，去解决新的问题。
我觉得这跟我当时的心境非常契合。比如我只要做演讲，就会有人问，导演，请问艺术跟商业怎么平衡？差不多这二十年一直在回答这个问题，我确实有些厌倦，我就想去做别的事情，共识的形成有很多合力来完成的。
提问：刚才提到共识的问题，也提到您和许知远的对谈。我对这个话题特别感兴趣。我想问您的是，不产生共识有没有给您带来痛苦？您从什么时候有这种想法？或者说不产生共识的想法是不是与人的能力形成正比的？
贾樟柯：还是阶段性的情绪吧。因为我和许知远是很好的朋友，我们俩在一起的时候说话能放松。我这些年如果说有一个不一样的东西，那就是我自己非常不愿意被标签化，不愿意被人定性为你是一个持有这样观点的人。
和朋友在一起，我希望把我最真实的、此时此刻的一些思想变化讲给他听。所谓不形成共识，首先是一个极大的反感情绪，这个情绪跟我干了二十年电影有关，这二十年一直在重复同样的问题，一直在重复。
如果只聊这些希望达成共识的事情，你会感觉我们所面对的事情太少了，但其实没有那么少，去发现一个新的自我，去越过它，去感受更新的东西，把这些所谓共识的问题交给时间，在这样一个过程里面它会被削弱、再创造。
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