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苏州评弹是苏州评话和苏州弹词两个曲艺品种的合称。这两个曲种具体是何时何地在何种情况下，被以“苏州评弹”或者更多地是以“评弹”之语为人所习惯地指称或者说省称、略称、简称，很长时期以来，未有明确的解释。直到2007年，周良先生在其于古吴轩出版社出版的《苏州评弹艺术论》中，做了明确的解答，指出：“评弹”一语，主要是中华人民共和国成立之后，才逐渐被普遍使用的称谓；之前极少使用，且使用时间及范围也很有限。2008年10月，他又在其于中国戏剧出版社出版的《苏州评话弹词史》的开卷即“规范称谓”一节，做了进一步前后比照的详细考述。从中可知，现有材料中，最早使用“评弹”一语的，当为1945年光裕、润余、普裕三个会社合并之后，所改称的“吴县评弹协会”；后来于1949年成立的“上海市业余评弹票房联谊会”及1951年在原“上海市评话弹词研究会”“上海市评话弹词联合会”及“上海市评话弹词公会”基础上改称的“上海市评弹改进协会”，也采用了“评弹”的合称。至于这种不很好使的称谓从此一发不可收而大行其道，在我看来，也与后来苏浙沪各地普遍建立苏州评话和苏州弹词的联合演出团体并均以“评弹团”相称，从此成为苏州评话与苏州弹词主要的演出和活动阵地有关。
而在苏州评话和苏州弹词的发源地苏州，人们早期将苏州评弹笼统地习称或俗称之为“说书”，并将苏州评话称为“大书”，将苏州弹词称为“小书”。至于为何将苏州评话称之为“大书”，将苏州弹词称之为“小书”，似乎也无特别权威的解释。直到1996年汉语大词典出版社出版的《评弹文化词典》中，才有了相应的诠释：“大书”，即“内容多金戈铁马、邦国纷争及公案武侠等一类题材，粗犷豪壮，气势宏大，故称”；“小书”，因“其内容以儿女情爱、家庭生活等悲欢离合的情节为主，与评话题材相比，表演也较恬和纤细，故称”。以笔者个人的进一步体会，称徒口讲说表演的苏州评话为“大书”，大抵由于苏州评话除了擅长说演朝代更替和英雄征战之类的国家大事与宏大场面，且所表现的多为大人物的大功业与大悲欢，同时也由于其叙说表演讲究精气神劲，气场动能；而说唱相间表演并有三弦、琵琶等乐器伴奏的苏州弹词所以被称之为“小书”，除了擅长的题材与表现的内容多属家长里短和恋爱婚姻之类的日常生活即平凡普通的小人物之悲欢离合与爱恨情仇，同时还有温婉幽清、细腻雅静的抒情唱叙与弦索清冷的轻拨慢弹，心凝气逸，壶里乾坤。
现在关于苏州评话和苏州弹词的研究及介绍，由于合称的原因，包括历史上曾经拥有相同的行会组织等原因，在撰述其历史并阐释其艺术时，通常依然是“捆绑”进行的，并因此而有多指苏州弹词并遮蔽苏州评话的偏颇趋向。但平心而论，这实在是弊大于利的。因为，苏州评话和苏州弹词虽然同属曲艺中的“说书”类型，但毕竟一个是徒口说演的“大书”，而另一个则是说唱相间而有音乐唱腔和伴奏乐器的“小书”，它们在审美创造上的特征及差异也很明显。且不说各自在形态上存在着有无音乐的明显差别，就是适宜表现的题材与内容，如前所述，也是各有擅长和特色。好比艺谚所云：“大书一股劲，小书一段情”“大书怕做亲，小书怕交兵”。如此这般，设若简单地将其“捆绑”表述，除却归纳和抽象一般性即共性的“说书”原理，又怎么能够全面系统而又深入具体地阐释其各自不同的特征与规律，并使其研究专精和深化呢？所以，关于苏州评话及苏州弹词的学术性研究，最好能够分开进行，以便深入开展。囫囵吞枣，胡子眉毛一把抓，终究不是好办法。当然，在“说书”艺术的一般理论及行业史与行会史等视角的研究中，将其联系起来，也是可以和必要的。而在各自曲种的意义上进行专精和深入的研究，则分开进行，显然利大于弊，也是必然的要求。
当然，如果要追究将苏州评话与苏州弹词合称而为“苏州评弹”的合理性，也是有的。那就是，苏州评话和苏州弹词作为“吴语说书”的一对“龙凤胎”，历史上曾经出现过像“光裕社”与“普裕社”那样说书艺人的行会组织。加入这类行会的艺人，既有说“大书”的苏州评话艺人，也有说“小书”的苏州弹词艺人。他们加入这类行业会社，不但可使自身的相关权益得到保障，还可享有投师学艺的一些便利及交流提高的日常机会，同时也会拥有自身行业的认证资质与相应正当的伦理地位。因而，站在行业内外去看待并认知和指称这类艺术及其艺人，笼统地称之为“说书”或者合称之为“评弹”，也便是一种自然的现象。
只不过，随着时间的推移及研究和交流的需要，继续将苏州评话与苏州弹词合称而为“苏州评弹”或者简略地省称之为“评弹”，带来的不便会更加突出地逐渐显露出来。比如，在介绍及研究工作中，如果不区分苏州评话和苏州弹词，就会出现诸如“苏州评弹音乐”或“评弹唱腔”之类不够周延的表达，也会存在将之略称为“评弹”或者“评话”与“弹词”，而不知道具体属于哪个品种的问题。因为，同类的曲种或相类的略称为数不少，不对他们加以准确的区分和具体的表达，就有可能会将“苏州评话”与“扬州评话”混淆，或者会将“苏州弹词”与“长沙弹词”搞错。所以，在一般情况下或者具体语境中，将苏州评话和苏州弹词合称之为“苏州评弹”或者简略地称为“评弹”以及“评话”和“弹词”，并无不可，也没有什么大碍。而要在学术意义或更大范围的交流意义上使用“苏州评弹”或者“评弹”“评话”及“弹词”一类的笼统合称与简略概念，则一定要加以注意，否则会带来负面效果。
对此，早在半个世纪之前，即1961年10月23日和1964年6月9日，程泓与蒋星煜在他们分别于《光明日报》和《羊城晚报》发表的《从文学史上看弹词这朵花》及《“评弹”究竟是什么？》二文中，就已经敏锐地察觉并指出了这种指称及运用的“不科学”。周良先生在写作《苏州评话弹词史》时，开卷即谈“规范称谓”，也是出于对“苏州评弹”或“评弹”一类合称与略称，会给有关苏州评话和苏州弹词的研究及交流工作造成诸多不便的一种迫不得已又必须进行的因应。所谓“名不正则言不顺”，苏州评话与苏州弹词的称谓合用及其习指，看来实在该改一改了。
作为现实中似乎可以称之为“孪生兄妹”或“龙凤胎”的两个说书品种，苏州评话和苏州弹词的形成，一般推断认为是在明末清初时期。或者说得更准确些，是至迟在清初的乾隆年间（1736-1795），就基本形成了。主要的依据，就是当时出现了一批知名艺人，包括擅说评话《隋唐》的季武功、擅演弹词《落金扇》的王周士、擅演《白蛇传》和《玉蜻蜓》的陈遇乾和俞秀山等，王周士并留有总结说书正反两个方面经验的艺诀《书品》和《书忌》。同时，乾隆时期刊行的一些弹词刻本中，有许多苏州方言，包括杏桥主人《新编东调大双蝴蝶》、三月汪永章序《雷峰古本新编白蛇传》、嘉一堂本《新编宋调白蛇传》及署“陈遇乾原稿、俞秀山校阅”的《义妖传》等。然而，由其中所标诸多演唱曲调是属山歌和曲牌的情形来看，苏州弹词在当时仍处于艺术上的发展变化期，尚未稳定形成后来主要是属板腔式曲调演唱的“书调”。也就是说，虽然最迟在清代的乾隆年间苏州评话和苏州弹词均已流行，且拥有比较可靠又令人信服的史料证据，但苏州评话和苏州弹词在艺术上趋于成熟并稳定而为后来延传的样子，时间可能还要靠后一些。
相应地，也还有个问题一直困扰着我们并且似乎无法解决。那就是，苏州评话和苏州弹词，作为现实中两个似乎无法被轻易分开的说书品种，到底谁的形成更早一些？或者二者的形成时间差，到底有多大？至今还都说不清楚。这就表明，关于苏州评话和苏州弹词的形成历史，其实也还存留着诸多的迷雾，需要我们不断发掘史料，继续进行探究。
同时，苏州评话作为徒口说演的“大书”，与说唱相间表演的“小书”即苏州弹词等所有的“说书”类曲艺一样，擅长叙事是其最大的特点和优点，从而与擅长抒情的“唱曲”类曲种及擅长说理的“谐趣”类曲种，有了明显的区别，即在审美侧重上不同。故事性强或者说人物的典型、情节的曲折、语言的生动、细节的引人、结构的巧妙、悬念的众多等等，是说书类曲种包括苏州评话和苏州弹词基本的艺术要素与审美特点。说透人情，表清事理，方能引人入胜。为此，不仅需要编织动人的故事作为审美的依托，还要塑造典型的人物，熔铸思想的魂魄，同时又要分析讲评、描绘摹学，天上地下，神仙老虎，举凡世间所有的事理人情，均需说清讲透，所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”“话须通俗方传远，语必关风始动人”。否则，是无法吸引人、打动人、悦服人、提升人的。这是说书的一般要求。但如苏州评话和苏州弹词，本属两个形态各自有别的不同品种，这就使得其在具有说书艺术一般的共性特点的同时，更有着各自不同的自身特点。与苏州评话的主要是讲说表演、评点摹学及通常是属一个人的演出，从而“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深”不同，苏州弹词的表演，除了讲说表叙，还有演唱弹奏，不仅可以一个人“单档”演出，还可以两个人“双档”演出或三个人“三个档”演出。在节目的篇幅形态上，苏州评话和苏州弹词虽然都以长篇为主，但苏州弹词由于有着弹唱“开篇”的习惯及20世纪中叶以来出现的三至四回书篇幅的“中篇”形式，由此也导致相当一个时期以来的相当一部分演员，将弹唱“开篇”和热衷“中篇”当成了自身艺术的经营主体，并本末倒置地追求弹唱而不够注重说表，或者将创作的注意力与主要精力集中于书台上的“说噱弹唱”而忽略脚本的文学创作及对所说内容即“书情”和“书理”的理解把握，乃至一厢情愿地片面追求和迷恋唱腔曲调的风格化营构与流派式创造，从而带来苏州弹词艺术发展的“形式主义”流弊与“技术主义”偏向。重弹唱，轻说表；重开篇，轻长篇；重“技术”，轻“艺术”；重形式，轻内容。一些演员甚至专唱“开篇”，不演“长篇”；只会“弹唱”，不会“说书”。流风所及，一些外地的听众，甚至误将苏州弹词的“开篇”小唱，当成苏州弹词的典范“常态”；行内某些号称权威的比赛活动，也将“说书”类曲种的篇幅参与规则和艺术评价标准，混同于“唱曲”类的曲种或者“谐趣”类的曲种，局限于十几分钟的篇幅展示及说唱表演的技术考察，无法也不能全面系统地体现“说书”艺术审美评价的核心要素与综合要求。对此，尽管苏州评弹学界的有识之士一直都在呼吁矫正，但声音始终不很强大，需要进一步增强频率及分贝。同时，也需要同行演员的关切与配合，需要行业组织的细致与清醒，以使他们能够敞开兼听的心扉，展现比赛的初衷。否则，再好的理论观点，再美的学术声音，如果缺乏谦虚的倾听，缺少知音的耳朵，也只剩徒劳和遗憾。
为此，急需在苏州评弹界恢复和重构自身艺术的行业伦理，重树并确立自身的美学格范。包括让广大的从业人员真正清楚和明确：什么是苏州评话和苏州弹词，什么是“大书”和“小书”；明白苏州评话和苏州弹词的各自艺术形态及其保有的审美优长，包括确凿地明了“大书”与“小书”的差异并正确把握和运用其特色；坚信苏州评话是通过叙事来抒情说理和展示思想而非仅止于简单地讲述故事，坚信苏州弹词是“说书”不是“唱曲”更不是“演戏”；通晓讲说叙述是“说书”表演的主体，文学基础和语言表达是“说书”创作的根本，其余如“起脚色”等等的摹学及苏州弹词的弹唱，均是服务于故事的叙述、人物的塑造、情理的阐释与思想的表达的，是对语言性表达的包装打扮与润饰美化。总而言之，要将苏州评话和苏州弹词两个曲种的艺术构成与美学表现，作为各自统一而又内在有机的整体，系统理解，全面把握。任何“坐井观天”的态度和“盲人摸象”的做法，都不能使自己的好心努力真正达到理想的目的。为了很好地达成上述理想，一个非常重要的方面，就是深入学习并深刻继承苏州评话和苏州弹词的艺术传统，通过对自身艺术规律特色及审美优长的深切把握与自觉弘扬，重建苏州评话和苏州弹词的理论自信，重振苏州评话和苏州弹词的艺术雄风。这是苏州评弹艺术发展的要求与呼唤，也是苏州评弹学术研究的使命与责任。
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