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1951年我参加北京人艺后，首次演出的是《龙须沟》，在第一幕结尾，程疯子和程娘子二人争论中引发冲突，终于激起一次高潮：“你让我走！”“疯子——！”当时整个剧场都被震住了！然后陷入了一个长时间的停顿，后台的人也像被置入了梦中。这个场面在过后的重演或电影中都从未再出现过，它像是一个“梦”，在人间永远被蒸发了！
这次惊心动魄的感受是我从事话剧以来印象最深的一次，一生难忘。晚年，我偶然在当时副导演金犁的笔记中，发现了当年焦菊隐先生的主张：“……我体会焦先生说的所谓生活起来，也就是行动起来。”
焦先生在《龙须沟》总结中说：“有了思想便产生意志（愿望），有了愿望，才产生行动。随着行动而来的是情感和更多的愿望，接着便产生新的行动，新的行动又引起更浓厚的新感情和新愿望。”这就从根本上改变了以往在排演中从感情出发、本末倒置的错误方法。这里没有提到“心象说”，提到的却是斯坦尼晚年的“形体动作方法”，当时“形体动作方法”还没有传入中国。
当初焦先生为了纠正否定外部形象的错误做法，一面决定深入体验生活，一面提供体现派的“心象说”，作为参考。不料《龙须沟》演出成功后，“心象说”竟成为成功主因，被大肆宣传。其实稍为冷静下来，便能发现像“龙”剧一幕结尾的高潮，决非“心象说”所能挑得起来的。从此形体动作方法一直遭到弃置，排《明朗的天》时焦先生重视形体的做法被人们称为“捏面人”，无数人反对。在这一阶段，北京人艺的创作道路上出现了空白。
很久以后才知道，当时对话剧表演有着各种不同的看法。在新中国成立前，我们自觉或不自觉地走的都是体现派的路。法国老科格兰（1841-1909）的主张是：开始要深刻、仔细地研究人物性格，然后由第一自我想象出表现人物性格的人物形象，并且由第二自我加以再现——这就是演员份内的工作。为了感动别人，自己无需深受感动，演员在任何情况下都必须控制自己，不允许任何偶然的东西。
石挥可以说是体现派的代表人物。他说：“我在台上演戏，说完一句重要的台词以后，可以从观众的反应中知道他们对这句话是否听懂了？做演员的应该有一个神经来专司这个超然的任务的。”（在戏曲演员身上，“自我监督”这种衡量感很重要。当它过重的时候，可能流入形式主义表演。）他是于是之的舅舅，于是之曾模仿过他演出的《大马戏团》。
体验派是从斯坦尼才听说的，在我国进行最早试验学习的是抗战时期史东山在重庆导演的《蜕变》，演员有陶金、舒绣文等。他的理论重要组成部分是“最高任务”。在表演上要求演员内心体验、自我出发，最后完全化身为人物。布莱希特说：“他是资产阶级演剧艺术的顶峰，正是由于他的严肃性，才使其沿着自己的倾向而走向极端。其实观众对于演员能否做到完全化身是有保留态度的。”人艺的《雷雨》演出三四百场后，朱琳和我曾出现过“完全化身的瞬间”，但这太难做到了！对今天的观众来说，这种宗教式的虔诚恐怕难以再现了！
十月革命后莫斯科艺术剧院发生了分裂。梅耶荷德认为戏剧的主要使命，是给人以出色的消遣，是令人开心的那种半杂技、半电影式的“表演”。他说：“内心演员”想仅仅依赖自己的情绪，而不愿强制自己的意志，去驾驭技术手法。他们根本否定任何技巧，认为只有情绪洋溢的那种无意识的创作时刻，才是珍贵的。梅耶荷德强调表演性和抽象性，他对梅兰芳《天女散花》的场面组合表示敬服。
瓦赫坦戈夫是汲取了（期坦尼和梅耶荷德）两种互为矛盾的演剧方法交织点。但又是最富表演性的，他认为剧院毕竟是剧院，他用“如何表达”代替了“表达什么”，“以假当真”代替了“自我出发”。他的演员说：“我不笑，我只是表演笑。”
形体动作方法对人艺的“表演情绪”起到了破解作用。
1956年，苏联专家库里涅夫（前瓦赫坦戈夫剧院戏剧学校校长）来华办“表训班”，同时在北京人艺蹲点，导演高尔基的《布雷乔夫和其它的人们》。焦先生全心投入参加学习，终于弄明白了“心理动作”和“生理动作”的区别。于是之提问：“形体动作和人物性格有何关系？”他答：“动作应该译作行动。”
因为动作以其本身而论不过是机械的举动，不会有目的性，不存在意志，无助于创作。行动则必须先提出依据，必须使自己的思想和想象处于活跃状态，对“规定情境”随时作出判断，设身处地，以假当真，产生信念，最后情感也会受到吸引……因此斯坦尼说：形体动作是捕捉情感的诱饵。他说：“行动不同于情绪，是可以自由支配的，情绪则无法支配。演员不应当在舞台上表演情绪，一定要寻找行动。”
从此，瓦赫坦戈夫“以假当真”的提法代替了斯坦尼以前的“自我出发”，话剧舞台的表现手法无限地扩大了！
库里涅夫在表训班专讲后半部斯氏体系，更讲形体动作方法与内心体验怎样结合。他和前任专家不同，对中国戏曲推崇备至。当他在中央戏剧学院院长欧阳予倩带领下，去戏曲学校看该校学生练基本功和几段折子戏后，惊奇又惊喜地说：“这就是我要找的内外结合的典型！”
他来北京人艺后，运用“在行动中分析剧本与角色的方法”列出一个公式：动作=愿望+目的，终于把“体验”与“体现”这两个矛盾的统一的表演关系明确了起来。排《布雷乔夫和其他的人们》时，我因表演情绪曾三次被赶下台，到第三幕戏我对女神父玫拉尼亚感到怀疑和不满时，专家跳上台来蹲在我耳边说：“拧她屁股！”我照做了，叶子大叫惊起，想要逃走，专家喊：“追她！用餐桌桌布抽她！”此时我才进入了人物。只有人物行动起来，舞台上的生活才是有生命力的。
焦先生说：“细小的真实，细小的瞬间信念，确是一个科学的、易于掌握的，易于进入下意识的好方法。形体动作和内心动作在这里可以得到统一……用形体动作来启发，我是经过几年摸索的，形体动作一定要结合体验去做。”有了这个科学依据，他决定了进行民族化试验。
焦先生认为：“我国的话剧的演出形式和表演方法，不是从中国古代的传统发展下来的，而是从西洋现代的传统学习过来的。有时要求忠于生活，便把琐碎生活搬上舞台；要求内在体验，便削弱甚至取消外部动作。而中国戏曲不像话剧那样在介绍事件过程中浪费时间，而是在人物的思想感情上下功夫；不像话剧表演那样死憋情绪，而是通过一连串动作细节来揭示细致复杂的内心活动，借客观事物来揭示复杂的内心世界。清楚、洗练、干净利落。”他经常提到川剧《花荣射雕》中表现叶含嫣思慕花荣的那场戏：车夫不时用变脸的手法把小胡子含在口中，这时在叶含嫣的眼中车夫就变成花荣了！
焦先生说：“戏曲给我思想上引了路，帮我理解体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的一致性。符合规定情景的形体动作，能诱导正确的内心动作。在这一点上，我们的戏曲比斯氏的要求更为严格。”
石挥说：“就拿谭老板、杨小楼、余先生、梅兰芳、程砚秋、盖叫天这几位伟大的艺人来说，他们的唱戏无一不与太极有关。他们的力量是发生在‘里边’，不是‘外边’，他们每个人都是有一股力量能把看客们紧紧抓住，不是抓胳臂抓手，而是抓住你的心！”
布莱希特说过：“如果辩证地看，与其说瓦赫坦戈夫有突破，将斯坦尼和梅耶荷德二者进行了综合，则不如说是将二者拼凑一起，未作任何突破……”
在焦菊隐先生的眼里，中国戏曲的表演，堪称是突破二者的典型。它既能通过行动的愿望进入短暂的内心体验，又能注重外在形象的鲜明表现，避免进入情绪。
50年代初期北京人艺举行过一场大辩论：“演员创造是从内入手，还是从外入手？”在这里也得到了答案。1957年，焦先生举起了“民族化”的大旗，经过不断的试验、探索，克服了多少困难、阻力。在《虎符》中拆掉了三面墙；《蔡文姬》中用人代穹庐，布条做树林，灯光打在脚下，创造出时空变换，充满了诗意的意境；《武则天》中通过一连串动作细节来揭示细致复杂的内心活动，都取得了很大的成功。
不属于人的心理的事，不具有戏剧性。焦先生在寻求内在生命运动时没有踏上西方“抽象化”的路，而走的是民族戏曲的“表现之路”。中国古典文论常用具象表达审美的感觉，而不像西方那样靠抽象的理论概念进行逻辑推演。它用的是比喻、象征等手段，把具体物象与抽象道理融合在一起，注意人物感情上的渲染，是“借物传情”，注重虚实结合的一种诗化的艺术形象，重点是展现人物的气质、神韵。
例如：《茶馆》第一幕出场人物众多，如何表现是一难题，借用戏曲的“亮相”手法，突出主要人物的出场，博得了观众的好评。
为了澄清“民族化”是否就是“戏曲化”的看法，焦先生说：“完成了‘民族形式与现代剧相结合’这一多年理想，成功地把我国传统戏曲艺术的精华，吸收运用到话剧中来，不是学习戏曲的单纯形式、手法，更重要的是要学习戏曲为什么运用那些形式和手法的精神和原则。目的是为了丰富话剧表演，改变描绘生活过程中的‘拖拉’，和表演情绪的‘瘟拖’，更集中地表现人物的思想性格。是化过来而非化过去。”
英国著名导演彼得·布鲁克在巴黎看了《茶馆》的演出后说：“你们是现实主义表演学派，这一学派往往有两种通病：一是过火，一是瘟拖。你们恰好克服了这两点。看了你们的演出，明白了你们所说的民族形式与现代剧相结合是什么意义……”一个民族的文化很容易为另一民族接受。他的剧团当时正在追求如何保持本民族的文化不受外来文化感染。他从《茶馆》的民族风格中得到了启示。
焦先生提出了演出三要素：具体的鲜明的外在形象、语言性的行动、诗意。
谈到导演和作家的关系，焦先生认为：“话剧对于作家来说，是语言的艺术，对于导演来说，却是行动的艺术。作家依据生活挖掘出人物丰富而复杂的思想活动，把这些思想活动，提炼成为具有行动性的语言；导演把它们组织成为具有语言性的行动来体现语言。这就是语言与行动之间的辩证关系，也就是戏剧艺术的统一规律。”
焦先生认为：在舞台技术问题上，要把有限的空间变成为无限的空间。舞台画面的美取决于舞台上生活的内在节奏……中国传统的国画技法里就有着重于“情景意境”的渲染手法。写景是为了着意写情，写情又是为了着意写意。这种略景物之描写，重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的。我们可以好好地借鉴。
刁光覃在《蔡文姬》中饰演曹操，他对戏曲表演有过深入的研究。他说：“戏曲、正是依靠演员集中刻画的许多重要细节，所谓许多‘点’（亮相），来让观众感受到整个人物的思想性格。‘点’不是静止的，也不是孤立的。从表面上看，它的雕塑感很强，但这个从人物外形到内在思想感情的凝结状态所以能够说服观众，是因为在这以前做了必要的铺叙和照应，另外，这个‘点’是前一段感情状态的终结，同时又是次一段感情的起点。因之，在静止的形象中，又蕴育着强烈的动的因素。观众不能不在逐个突出的‘美’当中，一步步地被吸引被说服，从而接受演员所要说明的东西。”（例如曹操突出的“抓袖”“转身”等鲜明的形体动作。）
扮演左贤王的童超有一种看法：“焦菊隐先生和斯坦尼的‘第四堵墙’，和布莱希特的‘间离效果’都不相同，前二者都是不让舞台上的表演与台下的观众有交流。焦菊隐却认为：中国戏曲充分估计到观众是有生活经验的，也是有想象力的。他们知道观众在看戏的时候，必然会主动地用自己的想象和生活经验来丰富舞台上的艺术境界。就是说：中国戏曲相信观众和演员是相互交流、共同创造的。所以焦先生在排戏时，经常用上三分之一的时间作为观众看戏：首先是作为观众能看得懂不？再是作为观众有没有兴趣看？最后是作为观众能否留有深刻的印象和想象的余地。”
《茶馆》结尾仨老头一场，开始排练久久不能入戏，后来焦先生说：“你们都朝着我演试试。”果然取得了突破。焦菊隐在1959年说过：“我们的戏曲艺术，在舞台实践上的经验是丰富的，而且是非常丰富的。”
另一方面，斯氏晚年所追求探索的形体行动方法，很可惜没有由他亲手完成。而我个人却坚定相信，我国戏曲在这方面的经验，不但很丰富、很成熟，而且已经达到了灿烂的程度。这是我国戏曲在世界范围内独特的成就。作为话剧工作者，不只应该刻苦钻研学习斯氏体系，并且更重要的是，要从戏曲表演体系里吸收更多的经验，来丰富和发展我们的话剧，完成斯氏所未能完成的伟大事业。我相信，如果我们好好向戏曲学习，这个事业我们是可以完成的。那么，我们将会对人类文化作出极大的贡献。
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